生命同構式寫作——“寫作如寫命”
——詩人安琪與她的《極地之境》
 
林馥娜
 
生命同構式寫作是以本身生命形態和精神探索所抵達的狀態為根本，在自我超越的過程中實現詩寫同步升華的文本呈現。因為其寫作根本的唯一性，故作品也呈現了屬于其本人的純粹性、獨創性與水流般的自然性。其寫作史也就是心靈史。
詩人安琪正是屬于生命同構式寫作的呈現者，她與她的作品在跟自我與命運的斗爭中逐步裂變并同步成長。正如她在《女性主義者筆記》自序中所說“寫命的人是命帶著作品在走或作品帶著命走。”“命”對于女性來說，就是傳統意義上的“第二性”角色分配。在女性自我覺醒還沒有達到超越傳統角色定位的這個階段，可以說是命帶著作品在走，是一種下意識的宣泄或者真實的個人記錄。一旦自我覺醒超越了角色局限，精神的自由將帶來性格的進一步強化——即內心價值坐標的堅定確立——作品同時也因為價值理念的明確而得到思想性的升華和視野的拓寬。這個階段便是作品帶著命走。而在安琪的寫作中，這條分界線我認為是《極地之境》這一首詩產生的時段。
在此之前，我也偶爾在刊物上讀到安琪的詩，也知道她推出的中間代概念。但真正讓我有意識地留意她的作品則是在讀到《人民文學》2010年第7期上她的那首《極地之境》之后，這首詩一讀難忘，當時我還特地跑到她的博客，留言說喜歡她的這首詩。這對于我這個含蓄的、極少表露熱情的人來說可算反常之舉了，也足見我對此詩的喜歡程度。如今，眼前的詩集就叫《極地之境》，從安琪的后記中可以看到，這是她愛人吳子林堅持讓她用的書名，不禁為安琪高興，吳子林是懂她的！知己難求，而她得到的知己同時又是愛人，這是命運多么豐盛的回報。也許此前經歷的所有曲折與磕絆，皆是為了讓她遇見這個對的人。
 
◆前期的“任性”與后期的“意志性”
 
我曾經說過：寫詩是詩人以真和善的立場去完成審美的過程；詩歌是最見情見性的文體，讀者會在作品中讀出作者的真誠或虛飾。如果把安琪的審美理性高度概括，那就是——率真。這既是她的性格，也是她作品的內核。真誠是最能打動人的，讀安琪的文本，總能看到里面有真真切切的一個人。對于生命同構式的寫作者，因其寫作的自傳性，寫作年份的明晰無疑是有助于研究者的進入和解讀的。從這個作品集中，研究者能看到一條明顯的線索，就是詩人與作品漸進式自我蛻變、提升的線索。這里以頁碼和年代先做一個直觀的羅列——P60(2005年)→P108、P116、P122、P132（2006年）→P157、P160、P171、P 193（2007年）→P229、P239（2008年）→P251（2009年）→P321（2011年）→P341、P363（2012年）——這條線索就像電影的膠片，讓我們得以用放映機滾動膠片的方式展開主人翁濃縮于其中的精神刻錄。
都說性格決定命運，而性格有先天的一面，也有后天追求所附著于性格的一面。因為擁有的生活與向往的生活的錯位，人們往往想象著別處的生活，但大都數人因為對未知的前方的恐懼和人性中的惰性，選擇了安于現狀。而安琪不甘平庸的個性，與尋求自我釋放的激情卻促使她勇往直前，走上了一條與眾不同的道路。“但我早已預知，一切的結局，譬如你，譬如我/都是我們自己決斷的……我們都是父母的壞孩子，我們用一連串的恐慌/把父母訓練得，膽小如鼠”（《給妹妹》P60），這首詩就像電影的序幕，已揭開了她往后生活走向的冰山一角。另外，在表現方法上這首詩也處理得很巧妙，通常的描寫是會以父母如何關愛子女這種“惜落順勢”的正推方式表現，安琪卻以“把父母訓練得，膽小如鼠”這種逆向方式把父母擔心女兒的戰戰兢兢心態倒推出來，這是一種把普通題材寫活的方式。
而寫于2006年的《注冊一枚自己》P108；《離開自己》P122；《銹》P132，無不呈現著詩人那種否定、告別、離開沒有堅定信念支撐的舊我，在陣痛與銹蝕中掙扎，尋求新生的歷程。“我想從姥姥把守的門內找出理想/理想這家伙/有時像春天剛落地的娃娃，有時又像/他姥姥家的陳谷子爛芝麻……我說，給我理想，我要深入/‘什么？’姥姥問，‘離鄉？/你想離鄉？你不是已經不要爹不要娘/獨自跑到那個什么毛主席呆的京城/你還要離鄉，你要去哪里啊？’”（《拐個彎深入理想》P116），這里通過與姥姥對話的聽非所言呈現了理想與世俗之間隔著門、拐著彎，同時也透露著詩人企圖實現對人倫傳統的超越這種女性主義傾向。
2007年的詩作，則已凸現出堅定信念的生成與自我暗示的潛在。“我遇到那么多的風，它們說，瞧瞧這個笨人/做夢都想翻過喜瑪拉雅”（《風過喜瑪拉雅》P157）。“說出光，說出命中的輝煌部分/使泉水不再白白流淌花朵不再/白白開放……不可/為棺材形狀的日子充當尸體”（《詩無邪》P160）。從這些文本中，我們不難看出，詩是安琪生命的一部分，而且是決定性的部分。詩既是她的拐杖，也是她的支柱，她的燈塔。她以詩拓展、挖掘著生命的寬厚度。當一個人通過艱苦的奮斗和心靈的反復洗禮之后，痛苦便會轉化為一種心靈的養分，心境亦隨之開闊。此時，之前所認為的滔天巨浪在今天不過是茶杯里的風波，（《千山萬水寂靜》P171）這首詩已顯露出超脫的意味，那種指點江山的小霸道、小調皮正意味著超越苦難后的心境。接著，心靈的新境界隨之到來，“現在我在故鄉已呆一月/朋友們陸續而來/陸續而去。他們安逸/自足，從未有過/我當年的悲哀。那時我年輕/青春激蕩，夢想在別處/生活也在別處/現在我還鄉，懷揣/人所共知的財富/和辛酸。我對朋友們說/你看你看，一個/出走異鄉的人到達過/極地，摸到過太陽也被/它的光芒刺痛”（《極地之境》P193）前期的詩常見的一種粗礪的生活現場氣息，到了這里已轉向澄明之境。語言清澈、簡潔而意味蘊籍。看似滄桑與自嘲的詩境中分明折射出驕傲的光芒。正是一種歷盡波劫后，涅槃重生，笑談風云的境界。
隨著閱歷的豐厚，反思與哲思在2008年接踵而來，人生的跌宕起伏與生命中諸多的舍與得在重新思索中漸漸明晰，“一生不可自訣，不可提前把人世歸還人世……不可被思想的烏鴉引向孤寂/的深淵，也不可，隨同陰影的誘惑放任狂想的激流……不可死在無夢之境……要相信，唯有此生才是我們的安身之所也要相信：/最終我們都會沉入黃昏，進入一場，悠遠綿長的睡眠”（《一生不可自訣》P229），進入了心智的港灣，她的“精神之子”著陸于“溫情之地”，“吻到幸福的幻想之唇”，“驅趕了全部不純之念狹小之怨我發誓從此刻起心懷坦蕩因為我還在愛”（《地中海》P239）。
心智的成熟所帶來的是生命意義及終極理想的自我拷問。寫于2009年的“我的無法被模仿的生活它甚至連我自己/也無法想象！黑暗總是突然降臨而成就/的快慰總是為了被寫在——/無人分享的凄厲死寂里”（《無盡之夜，或你無法模仿我的生活》P251）。
而寫于2011年的“我要繼續活著，繼續充當詭異命運的客人/你也要繼續活著，繼續奔走在相親的路上”（《致細雨中奔走在相親路上的你》P321）這種掙扎是所有有精神追求的個體都必經的掙扎與分裂，而作為女性，這種掙扎更甚。這里的“你”和“我”共有一個通向未來的“出發點”，一個走向世俗，一個走向靈魂之路，其實這兩者何曾不是同一個人。
“你掙扎，激蕩無數驚心的波圈使我為此動魄/我平靜安享此刻我的過去就是你的現在/（正如你的過去就是我的現在。）//生活的壯麗，和兇險/我們必將一一新歷”（《女詩人們》P341；2012年），這時，詩人的視野已拓寬到從一個族群的角度去思考她們共有的命運與人生，一種女性主義的人文關懷已扎根在她的心里。“你打出的幽靈塔我還置身其中/你打出幽靈塔最后到達的卻是余生凄涼的晚景”（《早安，白薇》P363），這首對白薇①作品和人生軌跡的憑吊，使人不由又想起易卜生筆下娜拉的出走。雖然出走的動因各有不同，但她們都必須面對的一個問題是“娜拉走后如何？”。面對陌生的他鄉和未知的前途，安琪唯有使自己堅強起來，以支撐起自己的生活和精神。生活上，她沒日沒夜地為圖書公司“制造”暢銷書，精神上，她以與暢銷書同名的詩寫——如《天不亮就分手》、《像杜拉斯一樣生活》等組詩——來釋放心靈的重負。而安琪比白薇幸運多了，她碰上的時代已在觀念上有所進步，遇到的人更非楊騷②可類比。當然，其中最主要的決定因素還是在于安琪本身的堅強與堅韌。
正如叔本華所說“只有當我們走完人生旅途中的某個階段時，我們才能認清我們全部行為之間的真實聯系——亦即我們做了什么，并得到了什么。”③這個時候的安琪已得失明了于心，她將以她的意志性賦予作品與命運，達成作品帶著命走的人生新歷程。
 
◆關于創新：語言的互融與排斥
 
一個成熟的詩人，不只是致力于內在詩意的深刻與動人上，技藝上的創新也必是其追求的一個層面。安琪是有創新意識的，但我們知道，創新是困難的，如何在形式上表現得有創意又不顯突兀拗口，是我們必須注意的問題。以（《菜戶營橋西》P260）這首詩為例，詩人有意識地在形式上造成一種“被時間追趕”的速度感，以達到詩意與表達形式的并軌展現，這種任性地一瀉千里的奔涌，可以說是安琪式的寫作風格，而同時，這也是她容易打滑的地方。
從技巧上來分析，安琪的詩基本有三個分支：一是《極地之境》式的——褪盡鉛華、言境澄明的——圓熟狀態；二是《想比喻》（P223）式的——順流性、暢想性的——游戲狀態；三是《我看著樹枝黑色的筋骨感到很奇怪》（P206）式的——制造閱讀障礙的——耍酷狀態。第一種無疑是最好的，而相對于第三種的小花招，我更喜歡第二這種有章法的語言游戲。《我看著樹枝黑色的筋骨感到很奇怪》這首詩的技法其實與《菜戶營橋西》同源，都是故意以標點與斷行的陌生化來讓人可以細味其中詩意，但是她忽略了語言也有其微妙的互融性和排斥性。《菜》詩的技法應用是成功的，《我》詩的應用卻是失敗的。前者是敘述式進入，它的語氣（語言節奏）是從頭到尾一以貫之，故一首詩就是一個整體，語言間因為語氣的統一而互融；而后者的開句是思考式的進入——“他們枝干縱橫卻很干凈，似乎想用集體的力量/擋住天空。它們確實做到了在西山的/局部我被這些黑色的筋骨/迷惑。不自量地想用此時/此地的幻念/埋葬你我。”——注定了它必須是有停有頓的漸進方式，而第二行的后半節與第三行卻改變了節奏，第四行卻又回復了開句的形式，一首短短六行的詩，卻斷成了三節，使語言形成了內部的排斥，讀起來便顯突兀拗口，使讀者失去體味詩意的耐性。詩意的轉折可以帶來宕開一筆的驚喜與豐富，語言節奏的轉折帶來的卻是“斷氣”，即詩歌失去了一氣呵成的自足性。
這種語言節奏上的處理是許多詩人沒有注意到的陷阱，這里權借安琪的詩做了一個剖析。
“一個藝術作品之比另一個藝術作品更有興味，并不取決于該作品的風格選擇是否讓我們注意到了更多的東西，而是取決于這種注意的強度、可信度以及是否機智，不管其焦距長短如何。” ④語言節奏的一氣呵成正是增加注意力的方式，而上面所說的第二種正是以有章有法的可信度與語言游戲的機智抓住讀者的注意力。
 
◆生命同構式寫作的范式作用與啟迪意義
 
蘇珊·桑塔格認為“作家”這個角色“象征著個人理念的不懈堅持和迫切追求。”生命同構式的寫作者同時擔當著經歷者、敘述者與反思者的多重角色，自我的角色使命感（個人理念）可謂是其繼續前行的動力。“我在回家的路上被一天空烏云追趕，它們大面積籠罩/追趕著不止一個的我……這一天空的烏云一定會落下/它們迫不及待，只等天黑，就將夾帶雷霆狠狠砸向/因白日喧囂而無比翻轉的睡夢”（《將雨》P103）從由內心不可知的力量推動著，雖然不知下一秒將構搭出怎樣的“不可知/的現在”（《為始》P104），但“突然/多出的黑暗，你只是我提前變成的//石頭，你是我的石頭，我不懼怕你。”（《突然多出的黑暗》P106），這種為自己鼓勁打氣的潛意識，到“有什么樣的思想就有什么樣的語言和生活。我一直提醒自己，先鋒，再先鋒。”（《女性主認者是孤獨的》P11）的自覺梳理與理念形成，女性主義似乎是生命同構式寫作的女性“不得不”自動進入的路徑，因為對于女性命運的經歷和對自我先鋒角色的期許，形成了對于性別解放的使命感。正如安琪在對自己的創作進行梳理時所說“一個女性主義者必定是先鋒精神的追求者。”
說到女性主義，雷德利·斯科特（Ridley Scott）導演的《末路狂花》（Thelma & Louise）也正是一部關于“女性解放”的藝術范本，里面的思考不可謂不深刻，兩位女主角露易絲和薩爾瑪有著不同的女性意識，露易斯是已經有自我覺醒和經驗的，而薩爾瑪則是一張空白的紙，長期生活在男尊女卑的家庭角色里。這里面的露易絲無疑起著一個啟蒙者的作用，一系列的經歷使薩爾瑪終于覺醒，“有些東西掠過我的心頭，但是我不能回去，我的意思是，我不能再像那樣生活。”⑤雖然在最后她們被逼到了絕路，但是面對眼前的懸崖，她堅定地說“讓我們往前……”⑤——汽車堅定地按照她們的共識沖向絕壁。這種自絕對他人來說也許是個壞結局，但對于兩個女主人公來說就是好結局。死而坦蕩有何懼，生而長戚有何用，對于“自我”已經覺醒的薩爾瑪，正是有了“不自由毋寧死”的認識，甘愿以命捍衛心中的價值。
《末路狂花》以一種極端終結給了我們一個慘烈的結局，而慶幸的是，我們可以看到現實版的圓滿結局——“我從死亡中抬起頭/眼神猶疑/我向著生之門走去，心懷恐懼/我看到門開啟著/那個為我打開生之門的人/就是你。”（《云水謠之9〈故鄉親愛（兼給子林）〉》P348）——歷經劫難后，愛是一種復活的力量。相知相重的愛，更讓我們熱淚盈眶。
在我們所生活的世界里，男權已潛移默化為社會倫理與現實，而女性主義卻因為社會壓制與模范群體的缺失等諸多原因而無從傳承，每一個有追求意識的女人都必然從頭開始。而像安琪這樣的寫作者，她們的寫作同時也具有了一種啟迪的意義。這些生命同構式寫作的詩人、作家通過個人命運的抒寫與反思，給其他人、后來者展現了檢討過去，瞻顧未來的范式與思想的啟迪，無論在寫作上和生活上，都有一定的模式作用。而安琪的寫作也從最初自白式的詩寫走向更加廣闊的境地，當詩人的寫作到了一切皆可入詩，而不是只寫個人之悲喜時，便是到了詩人所達至的最好狀態，這是精神的自由狀態。而安琪正在走向自由之境。
 
 
注釋：
①白薇：（1894年2月－1987年8月27日）原名黃彰，以主要作品《打出幽靈塔》和生命經歷踐行“五四”時期“女性解放”思潮的女作家。
②楊騷：與白薇一起打出封建幽靈塔的愛人，卻沒能從根本觀念上走出幽靈塔，并拋棄白薇。
③叔本華[德]：《叔本華人考哲學》（李成銘等譯），北京：九州出版社，2006年，第105頁。
④蘇珊·桑塔格[美]《沉默的美學》（黃梅等譯），海口：南海出版公司，2006年，第49頁。
⑤雷德利·斯科特（Ridley Scott）導演的《末路狂花》（Thelma & Louise）中的臺詞。
 
2014/3/6.廣州.