詞語的癲狂：一個(gè)人的精神病史學(xué)
 ——直線閱讀安琪的長詩《輪回碑》
 
                                    趙卡

  
一個(gè)詩人——尤其是女詩人——在某個(gè)階段大概非常需要她混合了焦慮不安和無法自持的狂喜產(chǎn)物來滿足她的另一個(gè)自我，世界于她而言，對(duì)一個(gè)略帶異端質(zhì)地的詩歌文本的接納便是對(duì)她本人的無私接納。安琪的長詩《輪回碑》像一部失而復(fù)得的詩稿，豐富而貧乏，力圖跳出既定的結(jié)構(gòu)窠臼，卻又不甘心屈尊，一種奇特的頑固使得這首詩看起來屬于永遠(yuǎn)的半成品狀態(tài)。看上去這是卡夫卡生前的危險(xiǎn)伎倆，不可能抵達(dá)的終極目的就在眼前，如果不能阻止前行者一意孤行的偏執(zhí)念頭，詞語累積的文本高度將會(huì)不可避免的坍塌。我的意思是說，安琪的《輪回碑》倚仗詞語累積起來的暈眩高度俯瞰自身的癲狂命運(yùn)，她的平面化的集成式駁雜和無厘頭混搭的波普技術(shù)對(duì)于女性詩人來說簡直匪夷所思。《輪回碑》從體積上來看無疑是一部長詩，從安琪的性格上剖析則可窺見一個(gè)人巨大的野心，這是一條企圖強(qiáng)行進(jìn)入詩歌史的旁行斜出的路徑，而且，她在生死的輪回中走出了身份的迷津。
第一節(jié)的《無腿寡婦》只是一個(gè)故弄玄虛的楔子，由此也得以窺見安琪身上攜帶的那種強(qiáng)烈的觀念形式，她意在找尋一種適合她的卻迥異于她人的表述方式，她讓詞語重新發(fā)現(xiàn)了意象的能量；難免她的詩句也是裝腔作勢的蠻不講理，她試圖抵達(dá)崇高卻悲劇式的拒斥了崇高，“人們把孵出星星的夜晚塞到肛門里”、“性欲幾乎可以形成戰(zhàn)爭發(fā)動(dòng)器”，無法名狀的東西她總是能夠在瞬間捕捉，但強(qiáng)度不夠，意義被懸置，能指話語在詩寫現(xiàn)場不再循規(guī)蹈矩，這也是效果寫作的一種。“無腿寡婦”這樣的殘缺性形象我們?cè)谟嗯脑娖飳乙姴货r，在安琪這里則不止是關(guān)于身體的隱喻；與小標(biāo)題并行的是另一個(gè)注釋性的小標(biāo)題《有狐臭的奔跑》，這種怪異的標(biāo)題體例架構(gòu)了全詩的迷宮式空間，它似乎在宣諭了一種神秘莫測的標(biāo)題學(xué)的誕生：標(biāo)題可以衍生出標(biāo)題，可以并置，互相替代和租借。每個(gè)小標(biāo)題之間仿佛都有一條神秘的暗道，它們互為支撐，互相注釋，提示或論辯，可能缺乏內(nèi)在的邏輯，卻不能無視它們之間溢出的特殊氣味。
身份的辨識(shí)在這部長詩中是一個(gè)本源性的文本。從第二節(jié)《我生活在漳州》開始，安琪就開始了關(guān)于自我身份的辨認(rèn)程序。“我生活在漳州”，這是一個(gè)自傳性的小標(biāo)題，也是一個(gè)重要的提示，“我生活在漳州。直到成年我甚至不懂如何簡單地犯罪。我有一個(gè)希奇古怪的老舅公。他說，剪刀可不是用來修理地球和迷霧？”這是模仿殘雪的小說句式，迷人的，來路不明的，荒涼的，白癡式的敘述著夢囈般的恍惚，整篇充滿了“我”的稀奇古怪的念頭，看得出來，詩中的“我”在漳州似乎沒有明確的角色身份，“我”的身份辨認(rèn)起來尤為困難，“以至我出去兩次都不能找到地獄。”在陰郁的調(diào)子里身份辨認(rèn)的程序已遭到瓦解，我們唯一能獲取的信息的便是，一個(gè)身份曖昧的人的喃喃自語：“我生活在漳州。”但同時(shí)并置的另一個(gè)小標(biāo)題“教條小說”看起來卻像一個(gè)泄密者的供狀，這一節(jié)詩虛構(gòu)的那個(gè)身份模糊的人被藏匿在另一個(gè)并不存在的小說文本里。
“奠基體”？恕我孤陋寡聞，第三節(jié)的小標(biāo)題《杜撰一個(gè)黃昏》里的“奠基體”我不明就里。這是一種新的文體嗎？這一節(jié)的詩句完全是意識(shí)流的做派，但不難發(fā)現(xiàn)安琪的有意為之的那種姿態(tài)。詞語和詞語之間看上去沒有什么關(guān)系，上下文之間缺乏必要的邏輯，它們是混搭的游戲；整首詩散發(fā)出來的那種氣息是令人沉悶和不快的，但這是她技法上弄虛作假的結(jié)果，美學(xué)風(fēng)格上又與崇高為敵，每一句都是一個(gè)黑色的場景，令人不安。哦，對(duì)了，也許這就是“奠基體”：融合了孤獨(dú)、頹敗、空洞、恐懼效果的那種末世感，這種詩句任性而輕率，松松垮垮，無論悲哀抑或狂喜都不動(dòng)聲色，有點(diǎn)僵硬，與俗世的日常生活涇渭分明。
“有一天，我外婆突然發(fā)覺手腕有些不對(duì)勁。它軟塌塌的不相信面前的碗和筷。在醫(yī)院外婆受到相當(dāng)傷感的處置：被注入安定藥液以保證疼痛像個(gè)乖孩子。外婆終于壞了。”第四節(jié)《早就壞了》是一個(gè)自足的關(guān)于衰老的文本，這一節(jié)的口吻是懷舊的，先前幾節(jié)的那種激烈的情緒仿佛一下子緩和了下來，它有著悼念的成分，又加入了嘲諷的因素，整首詩忽然變得趣味盎然起來，詩句不再僵硬和面無表情，反而顯得柔軟了一些；日常生活的界限仿佛在衰老和自我辯論之間，“我知道一切偉大的想象都有一個(gè)烹煮過的嘴。”“生活最荒謬之處就在于其不可避免的虛無。”詞語和詞語之間、句子和句子之間的激烈交鋒似乎一下子消失了，描述、呃嘆、感傷、拿腔作調(diào)，嶄新的箴言，偽造的宏偉風(fēng)格，似乎順理成章的變成了一個(gè)中立語調(diào)的文本，這是一種看起來像小說的夾雜了弦外之音的敘事。與其說這是安琪預(yù)言了生活的荒謬之處，毋寧說她用一種衰老的語氣描述了衰老之物的倫理，一如題中“倫理”的示意——活著是一件多么荒誕不經(jīng)的事啊！
第五節(jié)的描述性詩句依然是令人不安的，由粗暴突兀的詞語搭建起來的世界折射在如小標(biāo)題所言的“荒唐一滴水”中，去詩意化的如“沖服無理性藥片”、“雞皮疙瘩”、“畢加索一次又一次使人流血”、“達(dá)·芬奇已無力建立導(dǎo)彈基地”、“向日葵割下耳朵”、“士兵們學(xué)會(huì)把槍對(duì)準(zhǔn)自己”、“管道浸泡過三具未成年兒童的尸體”、“裸體妓女”、“巨大的勃起的蝸牛群”、“恐怖主義成為地道的無神論者”、“幾乎所有顏色都染上愛滋病”等等爆炸般的黑色意象群紛呈，不是靠邏輯而是倚賴詭譎氛圍建立起了句子和句子之間的關(guān)系，合并成了一個(gè)否定性的句群；這里還有一個(gè)小標(biāo)題“舊體詩詞”，如果它指的是傳統(tǒng)，那么，一個(gè)與傳統(tǒng)分庭抗禮的荒誕不經(jīng)之物出現(xiàn)了，為詩寫的反常性激烈辯護(hù)：詩歌不再追求宏闊而優(yōu)雅的古典意境，轉(zhuǎn)而奔向了復(fù)雜和自我詰難；詩意不在外部，反而回到了自身和自身爭辯；詞語不再表現(xiàn)為精細(xì)、適宜和打磨過的那樣光滑，不再純粹和愉悅，詩寫變得無所顧忌了，有點(diǎn)饑不擇食的吞噬那些晦暗和粗澀的詞，消化那些令人不適的、驚訝的、不正常的災(zāi)難性場景了。由此，可以看到安琪的隨意和粗放，她拒絕了謹(jǐn)小慎微，不再精確行事，碎片式的、混亂不堪的、搖晃的意象交織在一起顫抖，不再著重內(nèi)容的豐盈而偏好于形式的瓦解。
第六節(jié)是一則恐怖的“童話”，一個(gè)人杜撰的自傳史中的一部分，她將個(gè)人史和極權(quán)主義的隱秘逸事巧妙的揉進(jìn)了她的假想性描述見聞里，看上去有著成人的錯(cuò)亂不清的妄想癥，然而，所有這些意識(shí)不清的臆想，恰是安琪一意孤行朝向的癲狂風(fēng)格，她偽造的意識(shí)里的履歷也可能正是她尋覓的一種真實(shí)路徑：書寫上的嘗試難道不是生活中的嘗試？誰活著不是一個(gè)“童話”，如草芥般任人踐踏，有的時(shí)候，安琪寫下的就是曾經(jīng)發(fā)生的，“把大腦拿掉！”。
嘩眾取寵的第七節(jié)小標(biāo)題不符其名：“卡夫卡文本”；我不知道安琪將“極其迷幻的信仰”和“卡夫卡文本”并列在一起是不是想加強(qiáng)這一個(gè)單元的魔幻性？我懷疑其中每一句都藏著幽深的典故，只是我找不出來它們遁于何處。第八節(jié)《父親軟化了》屬于敘述性的小說語言，是那種模仿馬爾克斯語氣的，“多年前，父親狡黠地讓我們看這樣一個(gè)期刊上的題目。它顯示每一道光線都有它毫無道理的來由。伴隨著墻壁天然的劇場地質(zhì)狀，父親高度截取了生活的此在。他最令人驚異的激情在于他對(duì)酒及與此相關(guān)的女人的貪婪。頻繁的接觸擴(kuò)大成迷人的技巧。反過來，咳嗽也像父親揮之不去的情人。使他隱隱地保持生和死的平衡。當(dāng)父親最終拆下祖母的門板，白發(fā)還帶著手杖。”你不會(huì)感覺到悲壯更不能感受到嘲諷，這種語調(diào)無疑顯得冷靜而富有粘性。第四節(jié)的“外婆終于壞了”和這一節(jié)“父親軟化了”構(gòu)成了一個(gè)家族精神病史學(xué)的源頭，其象征的器物便是該詩的總標(biāo)題“輪回碑”。
我曾在1999年寫下的一首詩《厭世者說》中使用了現(xiàn)成品挪用的手段，強(qiáng)行插入了一段某診所的性病廣告書，不料在安琪的這部長詩中又一次遭遇了這種強(qiáng)行插入的被挪用的現(xiàn)成品。第九節(jié)的《白日夢》因搭配了“任命書”這個(gè)小標(biāo)題，諷仿的味道就出來了。這是一節(jié)關(guān)于詩人埃茲拉·龐德的簡介，安琪使用了“同志”這一社會(huì)主義國家意識(shí)形態(tài)名詞，而且，她還以一種中國官僚文本的話語模式惡搞了龐德，“鑒于龐德同志在現(xiàn)代詩壇的卓越貢獻(xiàn)，經(jīng)集體推薦，黨委考核，特任命該同志為文化部部長。”這種故意制造出來的不諧和效果在讀者那里的感受當(dāng)然是怪異的，一種高強(qiáng)度的丑陋一下子就摧毀了我們認(rèn)知上的現(xiàn)實(shí)。我應(yīng)該能夠理解安琪的惡作劇般用意，和我當(dāng)初一樣，試圖呈現(xiàn)一種突兀的陌生化效果，但是，當(dāng)流于淺薄的觀念注入這樣的輕率的文字時(shí)，策略性的詩寫往往與雄心建立起來的初衷背道而馳，波德萊爾提到過的超驗(yàn)性的“抵達(dá)陌生處”恰恰與此無關(guān)。即使從技術(shù)上講，這也是一種空洞的消極。在這部長詩中，類似的還有第十六節(jié)《進(jìn)入歷史的通行證》和第三十節(jié)《詩派紀(jì)實(shí)》，前者是安琪的在2000年參加某個(gè)詩會(huì)的《邀請(qǐng)函》實(shí)錄，“進(jìn)入歷史的通行證”為這張邀請(qǐng)函作了最生動(dòng)的注釋，顯得意味深長；后者則是摘自學(xué)者烏蘭汗、袁可嘉的對(duì)“現(xiàn)實(shí)主義詩歌”這個(gè)詞條的概要性詮釋，老氣橫秋的話語自然引得安琪使用了一個(gè)“一只笑不出聲的王牌”的諷刺性小標(biāo)題。
“我喜歡一種異常的語言”，安琪在第十節(jié)的小標(biāo)題直接點(diǎn)破了她持續(xù)書寫中的某種特殊嗜好。這一節(jié)不過是一個(gè)刪除了全部標(biāo)點(diǎn)符號(hào)的意識(shí)流的實(shí)驗(yàn)，已經(jīng)談不上屬于那種另類的獨(dú)白式表述了，而且句子的流動(dòng)性不似喬伊斯和福克納那么自然。這種略顯極端的形式放在整部詩篇里看起來突兀了一些，但還是暴露了詩寫者的頗不自在的做作，她的有意為之的放任語句的自流結(jié)果卻受制于自己的某種顧慮，本意制造出一種讓人在閱讀上的強(qiáng)烈不適的效果，沒想到適得其反的平庸反倒解構(gòu)了自身的實(shí)驗(yàn)性。但像第十三節(jié)的《回顧往事的結(jié)果》恰是她落地的形式實(shí)驗(yàn)，這是一個(gè)如題所提示的“專場演出”，這個(gè)“專場演出”沒有司空見慣的實(shí)體劇場，只是含糊其辭的“安琪某處等。”人物也是令人詫異的“疼痛不堪的脖頸、可旋轉(zhuǎn)座椅、手機(jī)、電腦、內(nèi)自我等。”更匪夷所思的道具居然是“思想、語言、詩歌等。”這是安琪的一個(gè)人的精神病史學(xué)的局部樣本，敘述的語氣很像殘雪的小說片段，貌似前言不搭后語，實(shí)則有一個(gè)看不見的媒介在聯(lián)通著句子之間的寬窄不一的縫隙，諸如脖頸、座椅、圓錐形物質(zhì)、巫術(shù)、手機(jī)、老鷹、死亡邀請(qǐng)書、電腦、語言、幼兒園、口號(hào)、漳州等等這些尖銳的詞語為詩歌帶來了巨量的隱喻。夢魘般的話語構(gòu)成了安琪的裸露靈魂的一個(gè)剖面，疾風(fēng)暴雨般的詞匯驟然集中在一個(gè)身體里的某一處，與其說撕裂的是安琪靈魂中最脆弱的部分，不如說這是一個(gè)詩歌與思想、語言激辯的專場，往事猶如陰謀，“正是這件往事散發(fā)鬼鬼祟祟味道”，自我在反我，但人們依然會(huì)看到她那種維系著神秘主義的癲狂的激情，“詩歌把一碗湯面灑得靈魂出竅。”
當(dāng)我注視到“精神空襲”“盤起來的性愛主義”這兩個(gè)并列的小標(biāo)題時(shí)，突然覺得這是兩個(gè)文本的體系交纏在了一起，如同其中的一個(gè)句子所昭示的那樣，“并且著手進(jìn)行兩艘航母的試驗(yàn)。”這首詩的句式看上去擁有淋漓酣暢的激情，就像兩首詩在一個(gè)范疇里相遇后的碰撞，一個(gè)文本是關(guān)于精神的，另一個(gè)卻是肉感十足的，它們之間相交的結(jié)果是“盤起來的性愛主義”，也就是說，詩歌產(chǎn)生的任何歧義，只能來自詩歌本身的書寫而不是其他。“有時(shí)我和夢境彼此沖突”，“但總是不得要領(lǐng)”，“給予恰當(dāng)位置，點(diǎn)到為止。”安琪的詩總是有這樣一些怪誕的特征，她的精神秩序是混亂的，她的語匯變動(dòng)不居，她試圖在細(xì)節(jié)上有所建樹原創(chuàng)性，但顯然操之過急；特別怪異和變形的東西常常充斥于詩行中間袒露著怪相的整體性，我不大相信她這種碎片集成的文本可以抵達(dá)一種超驗(yàn)性。
第十二節(jié)的《緊急傳遞》裹脅著寒意傳遞出了一種緊迫感，“有一段時(shí)間，我無端地遲鈍，發(fā)木。一些細(xì)節(jié)經(jīng)不起推敲。”在整部詩章中這一節(jié)尤為顯得語氣急促，安琪使用了“文件”“大批判材料”“馬克思”“手榴彈”“警察”“麥克風(fēng)”等帶有意識(shí)形態(tài)工具意味的詞語，這里面提到了“母親”，她應(yīng)該是個(gè)受迫害者，受過驚嚇的那種神經(jīng)質(zhì)，“母親已經(jīng)夠怪異了。別再給她詩句。別再給她積極或消極。”最后一句以正諭話語反諷了時(shí)代的境況，“太陽系集體罷工。”一個(gè)層面上的意思是主宰著像母親一樣的千萬人命運(yùn)的極權(quán)主義體系的崩潰，然后隱喻了黑暗覆蓋的來臨。值得一提的是，這節(jié)詩里有幾個(gè)句子很耐人尋味，表達(dá)如此有力而反常，如“藝術(shù)的技巧不像母親的乳房不含機(jī)關(guān)。”“每把椅子都像手榴彈。”“警察又像麥克風(fēng)。”但這樣詩意的句子在緊跟著的第十四節(jié)里卻看不到了，按照小標(biāo)題“非體驗(yàn)”的提醒，的確是一節(jié)“控制論正快速制成餡餅”的空洞文本，干燥的語言，不知所云的句子隨意堆積起來晾曬，對(duì)于專注讀詩的人來說，這樣的詩歌總是傾向于自我滿足的單一性涵義；拙劣的饒舌，古怪的言不由衷，讀者體驗(yàn)到的東西就是“非體驗(yàn)”，這種錯(cuò)雜的言說恰恰背棄了“體驗(yàn)”。
“我要吃電燈。”“我要吃星期四。”在《兒歌》中我們聽到了這樣的感慨，似乎有點(diǎn)司空見慣的驚喜，“只有三歲的女兒才會(huì)如此大膽。”第十五節(jié)的《小手想》其實(shí)并不是一個(gè)兒歌文體，而是一個(gè)對(duì)兒童話語系統(tǒng)的研究文本。“在她的話語系統(tǒng)里，所有她知道的詞都是可以吃的。語言于她絕對(duì)只是語言。沒有第三者企圖更沒有政治意義。”這種武斷的結(jié)論一如艾略特所言，“詩歌在尚未被理解之時(shí)就會(huì)傳達(dá)自身意味。”這首詩探討了語言產(chǎn)生的源頭，“產(chǎn)房”和“母腹”是兩個(gè)意味深長的詞；后半段則像箴言制造，不可避免的擁有了庸俗的匠氣，這是對(duì)兒歌正諭話語系統(tǒng)的反駁，如“它熟諳歷史將使一個(gè)個(gè)異己消失迨盡。”“學(xué)會(huì)使用神像為自己造福。”第十七節(jié)以“一個(gè)機(jī)關(guān)工作者的一天”作了“流水帳”般的敘述，話語是反諷的，“我們對(duì)你了如指掌，為你安排了一個(gè)不宜拉屎的茅坑，用無數(shù)心思對(duì)付一個(gè)人，用一個(gè)心思對(duì)付無數(shù)工作”，平實(shí)的語言道出了機(jī)關(guān)政治的荒誕性和殘酷性，詩句卻散發(fā)出了日常性的生趣，“管管牛頭的牛眼，馬面的皺紋。”這一節(jié)的插入對(duì)整篇詩章而言屬于戲劇性的，它的效果表現(xiàn)在既依附著母題又游離了正在書寫中的風(fēng)格，對(duì)閱讀者來說，等于突然被撓了一下胳肢窩。
第十八節(jié)的《名詞解釋》安琪使用了一種文化野史式的言說模式，她將各種本就約定俗成的詞匯盡可能的分離了原先的意義，也即能指和所指的戲劇性分離效果使得各個(gè)詞語的“酒窩各有不同”，甚至，我們又是會(huì)吃驚的發(fā)現(xiàn)，原來存在我們心智中認(rèn)知的那些詞在這里被意外的擦亮，如“煤油燈”這個(gè)土了吧唧的詞條，她的釋義充滿了飽滿的詩意，“兔子在燈芯一閃一閃的，傳說它們的眼睛是被煤油燈熏紅的。煤油燈在古代還用來生產(chǎn)蚊子、量身高，它的影子可以依附墻壁而存活。雖然只有三秒。煤油燈作為宴會(huì)的目擊者心懷叵測，它擅長冷不丁地熄滅，引來一陣慌亂。對(duì)女賓，這種熄滅常常引出關(guān)于裙擺撕裂、發(fā)簪丟失的浪漫故事。煤油燈最終的歸宿往往是灶角的土灰和油垢。或者就被某只別有用心的腳踩成歪瓜。有著極其悲傷的晚年。”這類釋義也許人們并不能充分理解，但肯定會(huì)獲得一種心照不宣的認(rèn)同，猶如艾略特說過的那種“讓讀者的某種習(xí)慣得以滿足”。第十九節(jié)的《回答陳蔚的３５個(gè)問題節(jié)選》是一個(gè)問答錄，我在前面談過，這類突兀的插入屬于現(xiàn)成品挪用的手段，這個(gè)片段可以作為一個(gè)人的精神病史學(xué)的一部分；在這段節(jié)選的訪談里，作為詩人的安琪談到了她對(duì)詩人職責(zé)、追逐命運(yùn)、詩歌的本質(zhì)、詩歌傳統(tǒng)的影響、詩歌的未來的看法，有的回答甚或還可以解釋她這首《輪回碑》，“我同意布羅姆的說法。我們考慮的更應(yīng)該是如何用現(xiàn)代詩去影響讀者。”包括她的強(qiáng)烈的美學(xué)追求，“我只對(duì)不完美感興趣。”將第十八節(jié)和第十九節(jié)兩個(gè)文本對(duì)照來看，可以發(fā)現(xiàn)它們之間的話語方式是背道而馳的，一個(gè)追求驚奇的反常性，另一個(gè)則顯得謹(jǐn)慎和精確；一種風(fēng)格追求詩意化的效果，另一種風(fēng)格則導(dǎo)向了去詩意化，整部詩篇的內(nèi)在的統(tǒng)一性越來越傾向于對(duì)秩序的不斷瓦解中。
《布道書》明顯模仿了西川的那種空洞的超驗(yàn)性語氣，箴言式的話語呈現(xiàn)出了不容置疑的思辨性，諸如“它們?nèi)祭洗昂煟鼈兛释禑o天日，秘密的饑渴自行解決”等等，但安琪的布道話語顯然缺乏足夠的火候，更多的時(shí)候是她在一個(gè)人自語，而不像西川那樣居高臨下，聲音宏闊，一種驚悚的偽裝起來的末世論調(diào)大行其道。
第二十一節(jié)的《汕頭蚯蚓》確實(shí)帶著“荒謬敘事”的味道。這一節(jié)的敘事屬于臆想型的，敘事的快意就在于詩寫者的即興的胡說八道，蚯蚓的視界里是一個(gè)光怪陸離的消極世界，“涂成紅色的空氣”，“謊言傾心于一種不可捉摸的相似性。”“漳”這個(gè)地方，由丑陋、惡毒、乖張、罪孽組成，卻又令人病態(tài)般的著迷，這是波德萊爾描述過的那種堆滿廢棄物的大城市，有點(diǎn)邪惡。
我想把第二十二節(jié)《謀殺者的晚餐》和第二十八節(jié)《我先讓你抵消》并列在一起觀察它們之間的關(guān)系，“菜譜”的形式是《謀殺者的晚餐》的文體，它是由表面上完全不相干實(shí)際上隱秘勾連的詞匯構(gòu)成，順序的排列也是隨意的，這些擁有數(shù)量詞的“菜”構(gòu)成了一道神秘的大餐，每一道“菜”都暗藏著一個(gè)驚天的陰謀，不論是中國的“荊軻刺秦之匕首一把”，還是奧德修的“木馬一只”，它們都指向了一種丑陋的餐桌政治美學(xué)——驚悚之物和仇恨之物的結(jié)合。《我先讓你抵消》是一個(gè)流血案件的重述，本是一則平庸的案件，安琪卻將其加以改造成了怪誕的兇殺敘事。這兩節(jié)的詩寫有點(diǎn)直白，但對(duì)仇恨的產(chǎn)物的敘述卻是清晰的。安琪似乎在這兩個(gè)血腥的文本中試圖賦予的她嘲諷和譴責(zé)的力量，她讓這些兇惡的詞自動(dòng)顯現(xiàn)出一種毀滅性的、對(duì)抗的挑釁性，波德萊爾說，“要看透一個(gè)詩人的靈魂，就必須在他的作品中搜尋那些最常出現(xiàn)的詞。這樣的詞會(huì)透露出是什么讓他心馳神往。”
“破碎一些，再破碎一些。”單從這句開頭看，第二十三節(jié)的《接下去就要吐血》是有那么一點(diǎn)“色情想象”的意味，但若讀完這一節(jié)，所謂的噱頭式“色情想象”則完全不復(fù)存在。我們的平常不過的經(jīng)驗(yàn)告訴我們，日常生活往往掩蓋了記憶和夢幻的絢爛繽紛，除了酒精和毒品，大概只有“性”才會(huì)帶著我們的身體進(jìn)入游歷和體驗(yàn)險(xiǎn)峻的未知世界，但安琪卻在這一節(jié)里使用了理性的敘述方式分析了性經(jīng)驗(yàn)，如此索然無味，心理經(jīng)驗(yàn)和地理經(jīng)驗(yàn)交織在一起，那個(gè)被想像的世界怪誕、破敗、晦暗、酸痛；“歷史強(qiáng)行進(jìn)入”的地方，“我不費(fèi)盡就獲得靈魂升天的訣竅。”我感覺這里面有一種神秘的東西在流竄，這種神秘的東西在第二十六節(jié)《服用偉哥的蟾蜍》里也有，“明顯地是有一個(gè)意念操縱其間。”作為女性的意志的書寫在這里卻表現(xiàn)出了對(duì)自身性別的強(qiáng)烈反對(duì)，類似于葉芝從普魯塔克和新柏拉圖主義者拉爾夫·卡德沃斯那里發(fā)現(xiàn)的邪靈的理念，對(duì)安琪來說，命運(yùn)雖是性格的不可避免的一部分，那么性別也即邪靈，如同葉芝說的那樣，“我與邪靈同在，但我不知道這點(diǎn)，直到我開始創(chuàng)造一種新的個(gè)性，選擇自那些意象，永遠(yuǎn)尋覓著去滿足一種不滿足于日常飲食的饑渴。然而，當(dāng)我寫下這些我選擇的詞句，卻充滿了不確定，不知道何時(shí)我是這只手指，何時(shí)又成為了泥土。”
第二十四節(jié)的《明天32號(hào)》是被定義為“虛擬現(xiàn)實(shí)主義”的，“明天32號(hào)”是個(gè)未來的現(xiàn)在時(shí)態(tài)，這首詩有一種慌慌張張的感覺，仿佛倦意橫生，將內(nèi)心的時(shí)間模糊成虛擬的現(xiàn)實(shí)主義，“從人世到地獄，我全包了。”第二十五節(jié)的《十字架》和第二十九節(jié)的《換血手續(xù)》有著秘密的關(guān)系，都是講究角度的，“我約好他潛入‘風(fēng)不止’。”“鉆進(jìn)一條死胡同”，這兩首詩都涉及了類似宗教生活和靈魂救贖的一面，但提示為“詩生活”的第二十五節(jié)顯得平庸了，我不認(rèn)為這樣的詩句會(huì)生發(fā)詩意，反而是無聊的，“熱情的嘗試遭遇百年不遇的大水。中部告急，西部告急，中華民族到了，最危險(xiǎn)的時(shí)刻。美國又在制造動(dòng)亂了。”但表明了“缺席審判”的第二十九節(jié)則有些血腥，里面充斥了很多名字，“卡桑德拉預(yù)言”、“西西弗神石”、“宙斯落地的沉重臺(tái)詞”、“畢加索這個(gè)老瘋子”、“海明威的獵槍”“徐悲鴻的馬”，有點(diǎn)說教的意味。第二十七節(jié)《幻滅實(shí)驗(yàn)基地》從第一句“我不斷地聽它障礙十足的嘴唇感受到恭維”始就有一種昂揚(yáng)的調(diào)子，尖利，嚴(yán)厲，句式舒展，本來在談?wù)摿恕盎脺纭钡膸追N方式，結(jié)果卻是對(duì)“幻滅”的忠告，“重要的是可以活著就活著。”
這部長詩的結(jié)果十分耐人琢磨，是一句加了括號(hào)的“全詩未完成”，我猜測安琪出自兩種考慮，其一，這就是結(jié)尾，但玩了噱頭；其二，她對(duì)無法窮盡的文體還一時(shí)無法結(jié)尾。很明顯，安琪在這部精神敘事文本里竭盡全力企圖對(duì)多種書寫體例進(jìn)行嘗試、模仿、篡改、戲仿，不惜挪用現(xiàn)成品，在使用過的這些體例里又要完成它們之間的對(duì)抗性，而且還不能失去“對(duì)抗性的德行”，也就是說，詩寫的先鋒性聲譽(yù)至少不能在她的文本里遭到無端的損害，因?yàn)椋]有有意識(shí)的在捍衛(wèi)詩歌本身的價(jià)值，其實(shí)詩歌本身的價(jià)值不需要詩人捍衛(wèi)，葉芝說過，詩歌“來自與自身的爭辯”。
安琪對(duì)詞語的迷戀程度就像嗜好鴉片的柯勒律治和德昆西，在恍惚的夢境中描繪著她體驗(yàn)過的雜亂無序的病態(tài)和稍縱即逝的被摧毀的情境，這是一個(gè)試圖消滅性別的詩人的個(gè)性使然，無關(guān)道德和嗜好。《輪回碑》的誕生很可能和一個(gè)詩人對(duì)詞語的暴虐的態(tài)度有關(guān)，那些詞語在沒有獲得詩人寬恕之前假設(shè)埋藏了不可告人的罪惡隱私，它們被囚禁在黑暗的牢籠里，日漸癲狂起來。詞語需要一次旅行，安琪為它們精心選擇的地點(diǎn)是東方的漳，并和它們形影不離，詩人可能清醒地意識(shí)到了她是它們的同伙，但卻沒有警覺到她還是一個(gè)受害者。這次險(xiǎn)惡的旅行敘事是反諷的，自戕的，尖叫的和無力的，它們需要建造一塊碑來確立自身的合法性，“輪回碑”便在一種雜語喧囂的語境里豎立起來了。初看起來的“輪回碑”缺乏美感，在器物學(xué)和文化學(xué)的厚重、龐雜的譜系里，安琪賦予了它獨(dú)特的倫理語義。作為一部長詩的總標(biāo)題，起先給讀者的感覺是一種令人肅然起敬的神器，它記載了功德，傳遞了價(jià)值；不過一旦進(jìn)入詩歌文本的內(nèi)部，人們忽然在閱讀的過程中產(chǎn)生了一種異樣的感受，不再對(duì)這塊抽象的碑發(fā)自內(nèi)心的敬畏，它看起來像一個(gè)擅長詞語演示的器物，投射在器物鏡像上的扭曲面影則是宣諭一個(gè)人荒誕不經(jīng)的精神病史的命運(yùn)，如同它的物化的語義，它無非是一塊豎立起來的文字的仿真物，那些文字則是反叛、夸張和癲狂的詞語。
 
                                                 
                                                       2011-11-04