[橋與門——北京青年詩會主題活動訪談之蘇琦]
囚禁的現實與聰明的精靈

——陳家坪訪談青年詩人蘇琦

 

 

 

 

陳家坪：在這次北京青年詩會上，你對自己要朗誦的作品有什么選擇標準嗎？這些詩作能不能體現你的某些現實態度？

蘇琦：我特別看重我在去年年底今年年初（2013年秋至2014年春）所寫的那么一二十首詩歌。不是說，她們的語言有多么美，語言有多么地新穎別致，而是她們所代表的寫作意識轉向。之前，我的寫作仿佛是一種回應，客觀對應物促動我來寫。那樣的作品每一篇相對獨立，雖然其間必然有著隱秘的聯系與相似性，是可以串成一串的珠子。但相對于我的第二個階段，這樣的狀況就不能贏得我內心全然的肯定了。

    第二個階段，這是我自己的命名，我尚還在起點，并無多少經驗可以暢敘。怎樣描述這個階段呢？如果說，第一階段我是一個游牧人，我的羊群隨著我的流浪吃著草而成長，那么，第二個階段，我更像一個老實嚴肅的農民，我圈定了一片土地，開始了耕作，我要建設一片成熟的農場。我變漂泊不定而為扎根，變熊扳玉米棒子而為抱柱之信，變創意、新穎、機智、痛苦而為樸拙、嚴肅、厚重、沉痛。我面對，長時間地面對事物本身，抓住物的紋理與情緒，乃至本質。我想，我剛剛開始的這條路，我的想法和書寫本身，要遠遠超越我的寫法——也就是，我不滿意的地方表現在，我的詩歌語言，我尚沒有建立一種自信（我還沒有消化艾略特意義上的那個傳統）。我不滿意的地方還有：我在第二個階段寫得還太少。

    《平坡山寶珠洞上望遠》和《早春·不祥》兩首詩就選自我的第二個階段。這是我這個階段的實驗中，不論是從寫作手法，還是主題與語言上，都還值得我銘記的兩首。關于這兩首，乃至其他若干首的寫作經驗，我想值得我在接下來的寫作中仔細反芻，以延續下去。

《平坡山寶珠洞上望遠》，是一首登高之作。通過登高望遠來寫孤獨空茫、興亡衰敗、鄉愁難解等等主題的感懷詩，在我國的古典詩歌中能找到一大批杰作，從陳子昂的《登幽州臺歌》，到崔顥的《登黃鶴樓》，到李白《登金陵鳳凰臺》，到杜甫的《登高》，數不勝數。我在標題上保留了一點古意，而在內容上完全直接現代，我要關照的是，當代人的命運。

平坡山寶珠洞，是北京八大處之第七處，是遠眺北京的極佳位置。北京是一座特殊的城市，有2000多萬人在高樓大廈之林里如穴居動物一般生存。它還是整個中國的政治中心，十多億人的命運系之。當我看這座城市的時候，我的感情是極為復雜的。個人現存困境、前途未卜與國家命運的徘徊不前，而且我日益覺察出后者對個人的巨大影響，如果國家不出現轉機，我們個人的命運的改善也顯得極其艱難。可笑復可嘆的是那“根深蒂固的障礙”——我認為這是國家不能向好的關鍵之關鍵。我用了一個特別隱晦的寫法——這種隱晦源于這個景點最感觸我的一個傳說：

 

兩個多世紀過去了，

你所不瞑目的，已經發生，

已經發生的，幸而你沒有親眼所見，

——這根深蒂固的障礙！

 

據說，寶珠洞是清代香界寺住持海岫和尚用十指摳成的，并在此修行四十年，后坐化在石洞內（現在石洞內供奉的是海岫和尚盤膝坐像）。海岫是得道高僧，他死后如生，目光仍炯炯有神地眺望著京城。海岫深得康熙、乾隆敬重（他活了140歲），只是所謂“康乾盛世”，不過是中國歷史上治與亂的周期性輪回的一個階段而已，此時的東方帝國在封閉之中已日薄西山。有一天乾隆皇帝正被諸事煩惱，親近的大臣就說，寶珠洞里坐化的海岫和尚，死不瞑目，仍炯炯有神地盯著紫禁城，這太不吉利了，影響國運。乾隆因而命人在寶珠洞前建觀音殿以阻擋目光，又于其上建阿彌陀佛殿三間以鎮之。

我把海岫的死且不閉的目光理解為一種德行的要求下的深切、持續的期望，通過關注而希望這個國家長治久安——永不關閉的目光宛如恒在的祈禱！但對于統治者來說，目光的關心猶且讓他們感到害怕，更何況語言的批評了。對于我們當代人來說，言論的禁錮，也不過就是在我們的嘴巴前面敕建一個大殿封住，上面又建一座大殿壓制，既用不容置疑的手段，又用極其迷惑人的借口，把嘴巴封上，把腦袋禁錮而已。這障礙倒真是根深蒂固得很?。?/span>我們的歷史似乎從來沒有脫離這一統御手段。

這一點廓清了，我想全詩也就比較好理解了！我想，她對于我的重要性，就在于我對于家國命運的思考。

    《早春·不祥》，是我以近于工筆的寫法來寫帝都霧霾的恐懼場面的不分行詩歌（你可以把她理解為散文詩，沒有問題）。這是一個國家、一個社會在非正常的長期運轉情況下必然要遭受的報復。我覺得這是自然的報復。因而，我覺得霧霾是某一種類型的反叛者，反對派。它之所以是某一類反叛者，是因為它與別的反叛者不一樣。它自成體系，它反人類。而別的類型的反叛者，總是以一群人來反對另一群人。順遂著筆意的流淌（寫詩的時候，我并不知道詩最終會成為一個什么面貌，我只是抓住印象瘋狂地寫，又瘋狂地改，最后湊成這樣一個形體：我其實非常渴望我的詩歌就像數學模型一樣簡練得不可改動），我寫出了這樣一個句子：

 

靠近親切的古老拱橋，水變得更淺，幾只野鴨，是黑水上的黑，慢悠悠地游動、游動。盡管如此——仿佛囚禁，但它們仍然是聰明的精靈——選擇的河段仍是最好的。然后，生活。這土地上的生靈彼此肖似。

 

    這并不是我思考得來的句子，而是觀察與即興寫作共同發揮作用產生出來的。我個人之所以認為這個句子迷人又重要，在于：我們的處境的確是被規定的。這是這個國家的古老的傳統，迄今未發生質變。我們已經知道，在文明的社會，社會給了個人更多的機會改變命運，個人就像那些野鴨，都能極為聰明地選擇它們認為更好的生活，它們為此尋找、奮斗。在文明社會的規定里，河水至少不是黑色的，至少是豐腴的，而最基本的生活尚可以稱得上是人道的。但是，我們這里的野鴨子呢？你敢說它們不聰明嗎？你敢說它們沒有為它們渴望的生活拼盡才智嗎？然而，它們這兒最好的河段里的水也是黑乎乎病態的，在這里，它們活得像一群鬼……

    這兩首詩都投入進了我對生活的一些理解，以及由理解而產生的態度。我不敢說，她們有多么高明。我覺得，我也許跟很多詩人有不一樣的地方，在于：我更純粹地是將生活或者說經歷轉化為詩歌，而不是如許多人所做的，將經歷與書本知識轉化為詩歌。這也就是為什么我不能對我的詩歌語言建立自信的原因。因為我不知道我的詩歌語言的位置，找不到坐標。我在拙文《現實感與歷史感》中提出只對經驗進行轉化同樣能寫出好詩。對此我深信不疑（這與叔本華、尼采的思想暗合）。但我還是要說，歷史感的建立，對于傳統經典的熟稔，會使我們的寫作更為豐滿，這也是一個青年詩人走向成熟之路上的基本任務。

 

陳家坪：你的寫作有一份社會關懷，關注底層人的生活，這跟你長期居住在城中村或者城鄉結合部有關系嗎？對于理想的生活秩序，一種人的有尊嚴的生活，你的體會是什么？

蘇琦：在京的這些年，我常年住在城中村、城鄉結合部，抑或在市區的狹小一隅。這些地方聚集著這個城市里的貧苦階層。從這個階層的孤立無援的境地，我觀察著社會的弊病，體會出制度的缺失，我知道我們全體都是受害者，但最受害的人群是他們——數倍于城市里中上階層的群體。晏陽初說的中國民眾的貧、愚、弱、私“四大病”突出表現在他們身上。但他們仍是可愛的，他們面對困難生活堅忍不拔，對家庭負責，所求甚少而貢獻甚巨。更加讓人痛心的是，政府沒對他們進行必要援助，比如安排好他們子女的異地求學以及廉價住房。我生活于其中，自然感受到他們的諸種不幸。而我，是“他們”中的一員。

為何住在這樣的地方？當然，首先是從生活成本上考慮的。這些地方的房租相對于別處要便宜不少。對于我微薄的薪水來說，我只能選擇這樣的地方居住，如果選擇別的地方，比如一些小區，每個月在房租上花上一兩千，那么我就必須選擇那種繁忙的、高薪的工作！從現在來看，我那時的選擇無疑是正確的，生活在貧民區，給了心靈必要的時間和空間。這種自由或閑散的培養基，能夠讓我安靜地閱讀和沉思，讓我總能捍衛我的完整性，從心靈的個性化、內在化角度觀物看事品人。而另一方面，我的確感到了一種不合理性，一種不道德，這就是房租本身，一些社區的房租實在超出了道德的范圍，而我如果自投其網，我不也成了助長這種非道德的因子了嗎？因此，我長久地拒絕著將我的居住環境變得高檔起來。我不會為了外在的體面，實際身為底層青年，而偽裝為一個中產階級。我打心底不喜歡這種俗氣的內外不一致。

除了從生活區，我更是從工作這個角度來觀察社會。也許，我無意中走了西蒙娜·薇依所自覺踐行的路子。從事某一個工作，來了解工作本身的苦難，從同事關系中感受共同體的命運。在我的日記中，我大量地描述了工作本身的困難，我眼中的同事形象，以及我的感懷。我的父親在我年幼時，就向我恐懼地描述過他在大城市里打工時的可怕體驗——他年輕時心高氣傲，不排除通過“黑”打工生活的形式，達到他有意創業的目的。而今，我生活在這個廣闊、幽深的城市里，從一處工作地流動到另一處工作地，我最長的工作不超過兩年，最短的可能幾天，幾個月，記錄著生存的苦難。

我曾經把自己比作一個間諜。那么我這個間諜從我工作的地方又竊取到什么了呢？我曾經舍棄穩定的工作和和睦的同事關系，轉而拼命投身于我所向往和熱愛的文化領域，每天兢兢業業，但是終沒有登堂入室，只能無功而返；我曾經花了九牛二虎之力才在公司附近找到一處隱秘的住處，然后每天小心翼翼地上班，懼怕在路上遇見同事，為的是每天都能以住處遙遠為借口早點下班，早點回家休憩掉疲勞，轉而能讀書和寫作；我曾經在一個公司里仔細觀察，只是為了查看我們時代的人的精神狀況；我也曾經在一個公司沒命地工作，只是為了完成每月指派的任務……我沒有資格像上帝一樣觀察社會和我的前同事們，我只是隨著命運的流水與之擦肩，碰巧我是一個喜歡觀看的人；我熱愛與同情每一個人，知道他們行為的因果律受制于他們的處境——我不會批評誰，我想起菲茨杰拉德在《了不起的蓋茨比》開頭寫的那句話：“每逢你想要批評任何人的時候，你就記住，這個世界上所有的人，并不是個個都有過你擁有的那些優越條件?！边@里的“優越”，不是指向地位和財富狀況，而是指讓你沒有產生你所批評的對象的糟糕處境的那種條件，它使你變得“優越”起來——這可能只是一個例外；人們的狀況千差萬別，他們的行為從他們的角度來說，都有一定之理。

如果說，我擁有一種社會關懷，毋寧說，我一直身居底層，感受著底層的切膚之痛，感受著底層的共同體命運。我的方式，不是一個社會學家的調查研究，而是從我的生命體認出發，我的生命印記讓我的思想、寫作不可選擇地含納著底層視角。按照木桶效應來說，底層恰好可以視作檢測社會的短板——通過觀察底層的狀況，足可以判斷社會文明的整體發展水準。

對于理想的生活秩序……我對未來尚沒有精細的設想，既然之前沒有想好，在這里，我也不敢冒昧來談——關于未來的描述所具有的危害性（甚至越具體越有危害性），每一個中國人都已有極深的體會了。在我，我愿意做這樣一種人，也樂見這樣一種情景：不管在什么情景下，盡力按照自己的內心去做（你所說的一句話“按照良心行事，就可以無所懼怕”讓我銘記）；我希望通過我們的努力以及各方面的努力，糾正社會上存在的諸多問題，不斷地糾正，就是不斷地進步。通過這種否定的辯證法，來相對理性，相對不那么具有危害性地向前走，建立一個可以具有真正建設性的社會生活空間——如果說，我們要把人類社會建設成一個宜居的家園，那么這個建筑工程是沒有完工之日的，每一天，我們都可以建設它、修葺它、完善它。哲學家維特根斯坦啟發了我：完善我們自身，自身自行創造；因而，目標也就顯得不再重要。我覺得，社會的理想狀況，最好是通過這種人人自善其善的進路而達成，而不是預言性地、規劃性地，乃至空想性或烏托邦地前置一個目標，然后不管不顧顢頇地狂奔而去。

 

陳家坪：通常，給你的寫作帶來過啟發的是一些什么樣的文學活動？作為一個詩人的生活，你是怎么建立起來的？

蘇琦：好的詩歌活動讓我們進入詩歌的內部感受與思考，使我們暫時摒除紛亂與囂擾的外界，而活在詩歌時間的天空中，也可以說是詩歌語言的美酒里。這是基于經驗主義的，卻又是一種理想主義表達，畢竟這樣的時刻美妙，難于達到，又易于流逝。我參加的詩歌活動，不能說少，記憶中的情景常常是活動浮于表面，有時候像個聚會，有時候像個宣傳活動，個人的地位不過是捧個人場，所謂的詩歌時間或詩歌語言均沒有架設出它們的秘密“橋梁”。要不是我的經歷有限，致使我的記憶不能提煉出些美好場景，就是我們的詩歌活動的組織確實普遍存在問題。然而，我依然對詩歌活動充滿期待，因為我知道，正是在一些活動中我觀察、結識了我現在的朋友們，正是通過一些活動我更立體地認識了我的朋友們，正是通過參加活動，我感受到一些新鮮的、陌生的詩歌聲音，異常重要的訊息。我相信，正是這些新朋友、新信息流入到我的生命，我的生命才日漸走在向豐盛的路上。我們的生命是敏感的，本身就應該呈現為打開的狀態，收集著對自己有用的訊息。

    我想繼續延伸一下這個話題。我對活動（或行動、實踐）的理解帶著我隱秘的期望。盡管對于一個寫作者來說，這些想法可能顯得好高騖遠，但我卻覺得這么想是對的。我曾經在筆記本上記錄過這樣一段話：

 

    應該說，我們的所有行為都導向新人(新己和新他）——對于“新”的理解充滿各自不同的意見?？梢哉f，人類歷史就是一場漫長的新民運動，只是其中過程充滿曲折和倒退，但是對于有良知者來說，這個運動一直是接續的，從沒中斷，只有低潮和高潮，以及區域差異。新民運動在今天已經迫在眉睫。不僅在世界范圍內中國人(就整體而言)已經成為拙劣、愚昧的族群，而且相較于中國古代的幾個輝煌時代，當代人也顯得異常地退化。不過，盡管落伍甚巨，新民這一路子，依然是中國的機會，可能是中國知識人最后的機會。只是，雖然有著機會，有著豐富的可能性，但阻力也非常巨大，這包括目前不開化政權的阻力，目前對改革派與保守派權力之爭的預期還不能明朗，還包括多年來被愚弄的民眾能否主動踏上新己之路(我相信我國的民眾本質上極有向好的能力與氣質)。而更大的阻力來自這個世界的慣性：商業化和技術化的現代文明，早已把人迎向了平庸和專業，人類擁有了整個世界，卻丟失了自己。是的，這種世界范圍之內的現代性是可悲的，但這個巨大難題卻也同等地擺在全球知識人的面前，這正是中國知識人的機遇所在。新民，不僅指向思想、知識層面的更新與原創，也包括用各種新穎的文本形式瓶子來裝這些佳釀，更要包括較為純粹的傳播與實踐，最終蔚為壯觀地形成一種新的民風。整體性地造就一種新的、完善的、對世界健康的，同時又有能力保持自己、不被外界力量侵犯的中國人。我覺得只有這樣，中國的知識人才可以說完成了他們的初步任務。顯然，此任重而道遠。

 

    因此，在我深層的思想里，我對詩歌活動，抱著自新與新人的隱秘企圖。我覺得，這種形式如果做得正統，必然涵蘊著上述有益的功能。我也相信，如果中國人有一個美好的未來，那必然是到了一個包容詩歌的年代，而屆時的詩歌活動，將把全體參與者帶入詩歌時間中，或者把詩歌語言拋給每一個參與者。詩歌，是心靈的、人本的，因而她可以成為檢測人類社會是否健康與美善的一個尺度。

    嚴格地講，我只是一個業余詩人，不僅表現在，我的生命的精華獻給的不是我摯愛的詩歌，而是生存需要——它規定著我的存在形式，我真正是一個“業余”詩人，而且表現在，我確實是一個“在門前”（借用卡夫卡的《在法的門前》）的詩人。幸運地說，過去十多年的寫作和工夫在詩外的經歷，使我一廂情愿地認為，我已“在門前”，我知道我從哪里來、我是誰、我要到哪里去，我在過去與未來之間，我寫下的我都不滿意，但我心中裝著精品的胚芽，我相信。

    我一直活得像個詩人。不知曾幾何時，我覺得詩歌成為我的生命不可或缺的內容。也許，我天性中就含蘊著這樣的部分。我仿佛天生就有一顆又敏感又固執的心靈。一方面，我擅于敏感地觸景生情，異常地多愁善感，另一方面，我如果不是心悅誠服地被打動，我的心靈就斷然不會向其投誠。我覺得，這兩者是作為詩人的心理基礎。所以，如果這么說，我很小的時候就是一個”詩人“了，雖然可能還沒寫出詩。我相信：詩人必在詩前。我的意思是，人在寫出詩之前已經是詩人了，他必是一個詩化了的人，然后才寫出了詩。

正是這種詩性性格的推動，我的生活走向了不能沒有詩歌的生活，詩歌成為一種身體上的需要，一種靈魂活動的形式，一種信仰的方向。我的生活因此而改變了。我的大學生活，異常苦悶，專業的院校、內斂的性格愈發逼迫我走向角落悲戚，與書本交談，表現為一個多愁善感、煢煢孑立、熱愛閱讀，又常常以獨行俠的方式騎車逃向郊區來緩解壓抑的大學生詩人形象。在畢業后，我一邊工作，一邊閱讀、寫作，以隨筆、筆記等形式記下日常所感，以此捍衛心靈的存在，滿足我靈魂的需要。我常常自詡為“周末詩人”。

這就是我作為一個詩人的生活，不管它如何沉重，我的生活的核心是詩歌，是我的心靈——我的靈魂生活高于世俗生活。某些個時段，我是自在的、超越的；這些時段較為均勻地分布在我的生命中。這須得付出巨大的代價，過異常艱苦的生活，但我覺得值得！

 

陳家坪：今年，你寫了兩篇詩學文章，借此你能談談自己在關注現實的寫作中所感到的詩學困境嗎？

蘇琦：這個問題非常考驗一個詩人的專業性，而我覺得沒有能力給出讓我滿意的回答，我提供我的一己看法，完全是基于經驗的，恐有諸多不足之處，還請多指正！

首先，我想強調現實或現實感之重要，我們每一個人都是立足于現實之基的。在尼采的眼里，歷史是成問題的，是剝削人的才智的魔鬼，是讓今人萎靡不振的包袱。在克羅齊眼里：一切歷史都是當代史。這里都指出了現實的重要性，它最大程度地規定著我們的存在，我們的所有行為都在現實的時間軸上發生，我們的所有成果（或好或壞）最終都是投向現實之陣。不管我們如何躲避，在我們的躲避之途上也從來沒有逃離過現實。除非我們自殺，而自殺本身又是一個與現實有關的哲學問題。

當然，我這里描述的是一個整全性的現實、廣義的現實，是現實的現實，而現實當然可以劃歸為不同的畛域，比如既有公眾化的社會現實，又有非常個人化的情感現實。不管是區域上還是類型上怎么劃分現實，一個區域的各種類型的現實之間是同構的，而不同區域之間的現實有著千絲萬縷的聯系?，F實框定了我們的命運，但它并不能夠決定，因為人畢竟是人。我在《現實感與歷史感》一文中比較初步地探討了這兩個概念，也特別強調現實感的重要性，還提出對現實的轉化本身就能創造出杰作。因為，我是愿意這樣說的：現實是存在之基。

    也就是說，當代人所寫作的詩歌都與現實發生著必然的聯系。那么，詩歌與現實如何聯系起來的呢？維特根斯坦說：語言與生活世界是同構的。從這句話推斷：詩歌作為一種語言藝術，必然與現實是同構的。那么，看上去純凈的愛情詩與現實有何關聯？形而上的純詩與現實又有何關聯？這兩種詩，或與此相似的其他類型的詩，與現實的關系仍然是分明的。愛（情）是永恒的主題，但并不表示它沒有時間性，愛總是產生在時間軸上的某個點或線，毋寧說，寫愛情詩時的情感基礎更為相似，而所牽涉的社會背景稀?。ú荒芤桓哦摚?，所以，愛情詩才那么地直抵人心，不需了解寫作背景就可以被強烈地感染。也就是說，愛情詩太個人了，太“點”了（與“面”相對），太純凈了，它可以，也可以不攜帶大量的現實因素。它是一股泉水，不是龍卷風般將周遭的事物糾纏進來。但，愛情詩，依然是產生它的那個時代的現實的畫布上的一個局部。也就是說，它的圖案與紋理走向，與整片畫布有著一致性。純詩，是對“現實”的背離，更精確地說，是超越。它是對現實的提純，是對現實的超越，提煉到詩中沒有現實中的具體的事物，只有抽象的、普遍性的層面，成就失重的形而上世界?，F實對于純詩來說，是梯子，必不可少的梯子，或者腳手架。但是除此之外，還有另一種類型的詩，更廣大的詩的領域，就是因社會現實而產生的非純詩類型，我曾在拙文《現代詩歌憎惡現實的另一條路徑》里嘗試地把這個類型命名為雜詩。因而，你提出的問題在我這里就可以被翻譯為這樣一個問題：雜詩的詩學困境在哪里？

    新世紀以來，由于網絡的興盛，詩歌寫作門檻拉低，詩歌的產量驚人。反映社會現實的詩歌，變得口水化，戲謔化，又或者像新聞報道一樣直白淺露，總之詩歌的藝術性欠缺，使得詩歌不能震驚人們日益刁鉆的眼球、日漸麻木的心靈。在傳播學上，詩歌限于生產，發表，卻終止在受眾的前方——詩歌紛紛成為一只只弱箭，射不中鵠的，缺乏臨門一腳的精確與力度。

因而，我覺得，現代詩歌的雜詩一路的問題更多出現在語言問題上，是出在對現實進行轉化的修辭學問題上。當然，在此之前，解決理解現實的認識問題更為重要，但最終詩歌依然要落實于語言。韓東重新詮釋過他那句常被人誤解的“詩到語言為止”，將其推進為“中國詩歌到漢語為止”（后者是他新近發表在《今天》上的文章標題；這個斷語意思豐富，但歧義仍很多）。我認同他把語言視為詩歌的本位，但我不太欣賞他絕口不提工夫在詩外的理解社會的認識問題。

我認為，詩學正是這兩個部分組成：一方面是寫什么的問題，它需要依托現實感與歷史感的建立，是認真生活、研讀歷史與哲學、精讀文學經典，它出發于我們生命的體認與關心，它是誘惑我們進入的“城堡”和攻克的堡壘；另一方面，是怎么寫的問題，是對基于體驗與思考的精彩轉化的最終落實于語言的問題，是精讀傳統經典，借鑒與超越傳統手法、勇于創新手法的工匠的手藝問題，是充滿想象力的、追求陌生化新鮮效果，基于生命本質沖動的修辭學問題。我們的詩歌寫作如何突破困境，成就精品，這兩個點是有待個人努力攻克的——殘酷的正在于此，努力攻克其中之一并不能算作成功，仍然是功虧一簣。

 

2014年9—10月

（作家網編輯安琪編選）