[橋與門——北京青年詩會主題活動訪談之昆鳥]

把自己扔到可以看見的地方，并接受世界的審訊
——陳家坪訪談青年詩人昆鳥
 
 
陳家坪：在你的詩歌表達中，有一種果斷和決絕，但它指向的并不只是某種結果，它能夠讓讀者感受到你的思維方式。那么，你認為自己有哪些獨特的思維方式？它們如何變成了詩的語言？
昆鳥：我覺得，好的詩歌都是不指向某種特定的結果。“結果”這個詞對于詩歌我不知道該怎么理解，怎樣算是一種結果呢？也許，結果對于詩歌來講，本身就是無意義的。但詩歌必須要去抵達，抵達什么，因人而異；抵達程度，看功夫；抵達方式，看心性。
    我最在意的就是抵達，什么風格、語言，都是為抵達鋪路的，成功抵達是第一要務，抵達了再說。你的表達沒有到指定位置，修辭、傳統被你說得天花亂墜，也是爛詩。事實上，成功的抵達足以包含語言，因為低級的語言是無法實現成功的抵達的，節奏之類的東西也一樣。一首抵達得很徹底的詩，節奏感肯定非常出色。
    至于你所說的果斷和決絕，我覺得是性格，或者，至少是寫作性格。我討厭拖泥帶水，今天我要說這句話，一定是有一種內在要求，我需要這樣說，需要說這個。所以我就說了，就這么說了。我寧愿讓自己的詩粗魯一些，也不讓它隔。
    有時候我們寫東西過于文學化，而這個文學化恰巧是反文學的，因為你用的東西是陳腐的。你追逐某種語言效果的時候，已經偏離靶心了。其實，我不認為自己決絕，應該是直接，直奔目標而去。你看著不舒服，不像詩，沒問題，因為它們是。“像”，永遠是等而下之的東西。
    在思維方式上，人與人其實沒那么大差別，差別最大的是感受。每個詩人的價值都在于他獨特的感知，這里面帶著很完整的理解，可這種理解不是思考出來的。當然，詩歌可以表達思考，但那是寫詩前的準備，寫詩的時候，一切都準備好了。我等，等那個沖動，它是一股勢能，到了一定時候，擋板被抽調了，什么都出來了：力量、速度、路線，很明確。
 
陳家坪：你的這些寫作個性和寫作意識，能結合你所選擇的朗誦詩作，作一些具體的分析和背景介紹嗎？
昆鳥：寫作性格和作品風格完全不同。寫作性格直接關涉的是詩人怎么對待寫作的問題，風格指向的是寫出什么樣的作品的問題。我從不考慮風格問題，風格是個很無聊的東西。我更重視詩人在另一個層面上的抱負：一個人要在自己的詩歌中達成什么。詩歌對他來說是怎么回事？他要怎樣在詩歌中有作為？他如何在總體上理解自己的寫作？他在總體的詩歌寫作中要求一個什么位置？不是進入文學史的野心或者獲獎等等傻逼念頭，而是，詩人應該想到，我要給詩歌注入什么？或者，我要讓我的詩歌做到什么？
    而這些野心，又不是美學野心，或者更不值一提的修辭學野心（諸如，“我復活《詩經》的語言，我要獲得圣經般的莊嚴”）。我所說的野心要簡單得多，那就是，意識到自己是個什么樣的人，什么樣的詩人，然后把這些東西出色地講出來，發出屬于自己的聲音，無論在哪個聲部上，都要是不可忽略的聲音，把這種聲音的價值最大化，讓它成為響亮的存在。
    但這是需要過程的。剛開始寫詩的時候，詩人總是看起來很堅定地在說些什么；后來，他會漸漸發現一種不適，他會發現有很多聲音其實是雜音，是別人的。但不排除有人一輩子都找不到自己的聲音，沒辦法，他不是詩人。詩人是他的幻覺。真正的詩人本來就沒多少。
但這并不意味著詩人不需要學習，相反，他要讀很多東西，吸收很多技巧、語言，甚至意象系統的營養。但這些東西不應該構成障礙，而應該具有擴音功能，甚至擴展他的音域。
    我并不認為自己已經找到了自己的聲音，或者我本身就不具備，找也沒用。但我覺得自己還是比較把這種尋找當回事，因為我必須知道我能怎樣？我是怎樣？我能不能把自己脫光了，抽自己一頓然后覺得疼，我不能隔著衣服自摸。
    《為自己建造〈鹿苑〉，并接受其中的屈辱》就是一首關于詩歌寫作的詩。前面三節完全是自摸狀態，我告訴自己，我可以把自己摸得很嗨，在技術上、美學質量上都沒有問題，展開的問題也不能說沒有深度和價值。其實這幾節寫的就是無沖突的“牧歌形態”，我知道自己是個適合在牧歌中生存的人。然而，牧歌形態是虛幻的，我告訴自己，這個東西是自欺欺人。我必須落入世界中，而在世界中，我是個傻逼，我干不過別人。那么我要做什么呢？難道是建立一個牧歌世界，然后躲進去。我是想這樣的，但我不能。在道德上，我也無資格否定實在世界。所以，我必須接受它，哪怕是忍受。因為，我不能不對這個世界進行反思，這就是人的悲劇性。如果我完全拋卻反思，認為這里的秩序是理所應當，或者，連這種“認為”也沒有，我也就沒什么好忍受的，我就可以把這個世界當成鹿苑。
    寫完前三節，我覺得詩歌完全可以是虛偽的。那我就來寫寫詩歌的虛偽好了。我們的悲憫，我們的超脫，我們的對抗，全給我滾蛋。好好想想自己心里那些東西怎么來的？是真貨嗎？我發現很多都是假貨。那我就把我發現假貨這件事寫出來。所以，從第四節開始，就是對前三節的批判。
    鹿苑在佛教里可代稱佛成道之處，所以鹿苑和后面幾節的內容直接就可以構成張力。因為這些句子對鹿苑情態是一種拷打。我在這里不是否認佛的成道，而是反過來，寫實在世界的殘忍。而這種理解并不是純觀念的理解，它有個體經驗的東西在里面，要不然就成論文了。而我的個人經驗和我這個活著的人，可以保證這首詩獲得一種有機的、帶著疼痛的語言，我覺得這大概就夠了。
    我并沒有想要我的詩歌承載多大的東西，它能表達我的這種感知和理解就可以了。這首詩好看不好看，我不管，我已經寫完了。就這樣。
    通過這首詩，我試圖展示這樣一種理解，那就是，詩歌有時候是具有欺騙性的，不是騙別人，而是騙自己。我寧愿去騙別人，騙自己不爽。但這首詩整體上過于觀念化，技術處理太多，我現在討厭這首詩。我之所以選這首詩朗誦，是為了賣弄聰明，展示自己什么活兒都干得下來，就這么回事，不能反應我的詩學觀念。我這是懺悔。就這樣。
 
陳家坪：說到詩學觀念，我覺得這對于一個詩人走向成熟非常重要，那么，你有了一些什么樣的詩會觀念？或者說你接觸，領會到一些什么詩學觀念？這是一個什么樣的成長？
昆鳥：在詩歌寫作上，我是一個唯結果論者。服膺哪一種詩學并不是那么重要，但誠如你所說，一個成熟的詩人一定是有自己的詩觀的。這不是說加入某一流派或者某個寫作群體，而是自覺地對自己的寫作提出要求。
    有時候，詩觀并不能用一句話明確地說出來，它需要通過梳理譜系的方式來確立自身。在我們寫詩之前，已經有那么多人寫出過很好的作品。我們在哪些人的哪些作品中找到最大的共鳴，這些人和這些作品就可以構成我們自己的譜系。大家面臨的資源都差不多，但每個人理出的譜系卻可以各不相同。
    就個人來說，我的譜系是非常簡單的。2005年，我讀到里爾克的詩，便決定寫詩，所以，我從不能否認里爾克的重要性；此外是艾略特，我喜歡艾略特不是他的建構能力和思想深度，而是他對語調的把握，那種多變、隨時切換視角、突然而又自然的轉調，真的讓人只有膜拜的份兒；中國詩人，我學過很多，但最后還是落到北島那里。北島的才能遠非一兩句話可以總結，他八十年代中期到九十年代的詩有著非常耀眼的素質，那就是對悖謬的理解和表達，他在這一點上做得無可挑剔。他詩歌的穿透力，在目前中國仍然無人可比，往往是一個意象就到位了，對很多人來說，磨嘰半天還表達不出來。
    如果說這幾個人有什么共同特征，那就是對所要表達之物總是十分確定，從不懷疑自己的目標。此外就是道德力量、溫度、對世界的總體性理解。現在看來，這些東西似乎不合時宜。現在的人喜歡抨擊別人“站得太高”，然而，在我看來，比誰站得位置更低，現在反倒成了一種非常道學的傾向。我們的詩歌，需要恢復一種英雄主義的東西，讓自己的表達勇敢一點吧，有什么不好意思的呢？
    道德力量、溫度、對世界的總體性理解，這些都可以用來要求其他體裁的創作，并非專門用來要求詩歌。這么一說，仿佛又要退回到技巧層面去了。而討論技巧，對詩歌來說是一件很惡心的事。一個詩人寫出他那樣的東西，更多是由于自身的心靈和氣質，技巧是搭建不出詩歌的。我前面也說過，詩人的任務就是呈現他的獨特感知、領悟。問題是首先要有這個獨特的感知和領悟，有了這些，勇敢地（但不是固執地）表達就好了。想方設法把它表達徹底，技巧問題可以不用談。
    我們不可能本著詩歌觀念去寫詩，當你寫出了幾十首成功的詩（成不成功自己要有判斷能力，不要依靠粉絲量來評判），你的觀念和方式就在那里了。總結自己的寫作，我能看見自己干了什么：張口說話，揀最重要的說，盡量一下說到點子上，在必要的時候，唱，或者喊叫，要感受到空氣與聲帶的摩擦力。不要裝飾，但必須打磨，打磨不是為了光滑，而是因為，在打磨之前，你所要表達的東西仍然被那些死去的語言所覆蓋。因為詩，就是成全自己的赤裸，是對羞怯的最終克服，是把自己扔到可以看見的地方，并接受世界的審訊。
 
陳家坪：那么，在你看來，詩人是需要有一些現實態度的，而什么是我們的現實，每個人面對和體驗不一樣，用你說過的詞語“抵達”，即一個詩人怎么去抵達？一種對于認知現實的，個人在心智上的健全？
昆鳥：詩人當然要對現實有態度，因為詩人是人，人都應該對現實有態度。在這一點上，詩人不承擔更多的要求，這種態度不該是額外的負擔或榮光。
    然而，詩人的特殊之處在于，他不僅僅擁有現實，他要攜帶精神性。我想詩人在面對現實的時候和不寫詩的人是一樣的，問題是他要不要說話。當然，我傾向于說話。然而詩人的說話（用詩歌說話）如何顯示出自己作為詩人的那一面？如果我們也只是跟著人們表達道德義憤，這也是可以的，但對于詩歌，意義不大。
    詩人曾經是帶有先知意味的存在。我們現在無法做先知，但你要寫出作品，就會期待被讀到，于是就具有潛在的公共性，這一點是詩人需要注意的。在當今的世界框架里，詩人并不意味著知識優勢，所以，詩人在這一點上的驕傲需要祛除。
    而祛除這一驕傲之后，并不是要我們在知識民主化的泥潭里和眾人一起打滾，他們需要另一種驕傲——純粹言說的驕傲。我們所知的不比別人多，這是事實，然而當你用詩說話，就與眾人不同。對于詩人來說，言說，是莊嚴的，不能隨便說，不要跟著眾人跑。現在很多詩人在面對現實說話時，是向庸人看齊。不僅是認知上的看齊，連語言上也是看齊。我認為這是一種投降，他擺脫了詩人身份本身就該有的緊張，卸掉了自己的責任。當然，這樣很安全很放松。
    詩人在意識到自己所知不比別人多的事實之后，就應當對言說這件事有怕覺，要知道怕。有了這種怕，他在面對現實說話時就會謹慎，不去給詩歌丟人。同時，他也該向自己提出智識上更高的要求，現在做一個合格的詩人真的很難。而現在仍然有詩人反對讀書，甚至直接反智，這是很可怕的現象。
    如果詩人也反對智慧，同時又反對情感、反對光輝的東西，那詩人還剩下什么？我們不是變成犬儒和流氓了嗎？連詩人都犬儒了，還有比這更可怕的事嗎？
    我們面前的現實就是這樣，對精神性、高貴沒有勇氣，以自己的和光同塵向庸眾（掌握了一點地攤知識的意見狂）邀寵。而庸眾也不會因此接納你，反而給了他們嘲弄你的理由。
在生存境遇上，詩人的現實沒有任何特殊性。詩人的特殊性只存在于自我要求的層面，首先，是作為合格的人的要求，其次，是作為合格的詩人的要求。至于怎么在詩歌中抵達現實，永遠不會有定論，每個人的世界都是不同的，每個人的說話方式也都是不同的。唯一通用的要求就是忠實、準確。而忠實和準確是很難的，特別是當一個人開始寫詩，開始意識到自己在創作，他就容易用文學的、審美的邏輯去看問題，結果他表達出來的現實根本不是現實——現實被文學帶著跑偏了。而這種文學，只能是二流的文學。杰出的作品，永遠是超文學的文學，只有靈魂深處的創造力方能為之。對那些沒有創造力的人來說，如果不找到一個文學的套子，他根本就不會表達，要么跟著庸人說話，要么就跟著死人說話。
 
陳家坪：你的寫作也有些年月了，你處理過哪些文學主題――盡管你一再表示反文學？這些主題肯定是伴隨著觀念的變化和更換的，我相信這也是詩歌乃至一切寫作迷人的所在。現在，我們來分享一下你的迷人的寫作？
昆鳥：我覺得我的寫作不算迷人。其實論詩齡，我也不長，還不到十年，我感覺現在也就是剛會寫而已。最初我寫了很多瞬間性的感受，那種感覺就像被電擊中一樣，根本來不及經營，能記下來就不錯。2006年，我到北京，正式算開始寫詩。那時候我的感覺還很敏銳，很多看到的東西都立刻對內心構成撞擊，細想也不過是刮刮風下下雨。但我覺得那些瞬間很棒，就寫下來，那時候寫作，感覺靈魂回家了，找到了自己的位置。
    但這些東西也就持續到2009年。我發現寫不動那種東西了，再寫就重復了。不是沒有了，而是我不敢再寫，那樣寫下去，我一輩子也就那樣了。我不滿足于這些，我嘗試寫一些大的東西。其實最初的實踐就是《肉聯廠的云》，開始沒有題目，我抓住一個問題寫了四五十行。寫完之后，覺得自己干脆完全展開，把自己這幾年思想上的變化，想過的事情都寫一下，算是個總結。
    后來我發現這不是總結，是全新的東西。我需要對更普遍的問題發言，同時開始反思我們這一代人的處境。我對個人境遇、身份也開始有了一點自覺的認識，于是就寫下來。那時候和黑大春關系很好，經常一起喝酒聊天。初稿給他看了，他說詩人不能總寫些小東西，綱領性的東西的確應該嘗試。
    在詩學上，我沒什么綱領意識，但對歷史、現實，總還算有自己的價值框架。我之前是不寫這個的，至少沒有明確去寫。從《肉聯廠的云》開始，我寫了一陣子這種東西，包括后來的《我們》，《為自己建造鹿苑，并接受其中的屈辱》。但這一階段結束得也很快，因為我要說的說完了，沒必要再重復。我最討厭重復。
    我開始找新的可能性，并反復檢查自己的寫作。我發現了問題，我的問題是，自己對力量的追求有點過度，導致表達過于干燥，缺乏流動感和歌唱性。我試著往回走一點，恢復那種瞬間性的、柔軟的東西，同時加大厚度。在表達上，降低速度，消除過份的緊張，不再沖刺，學會慢跑。我嘗試進行簡單的抒情、具體的抒情。我寫了《冬天與骨頭》，是送給白木的；又寫了《姑娘們，你們有裙子》，是寫給我工作的雜志社的女同事們的。這一階段還在持續，最新的結果就是組詩《給女性的詩》。
    我寫作的每一階段，都給自己制定著任務，逐漸補長短板。我不是那種抱著一個面向一直玩到底的人，我喜歡嘗試新的東西。這里的新，也許對于別人不新，只是對自己，自己還沒做過，就去做一下。不要上來就認為自己非要怎么寫，或者某種寫作全無價值，應該去嘗嘗味道。
    這樣做的前提是，永遠不要偏離自己的內心。你可以把自己的寫作全都當習作，但必須明白，習作也要是你自己的作品，不能學誰像誰，就是沒有自己，那樣就完蛋了。我經常和幾個哥們兒講起：“一個牛逼的詩人，必須從一開始就要有自己的聲音。”無論一個人要經過多少練習，也都不能改變這個最基本的聲音，頂多是對它進行豐富。
    還有一個問題就是“反文學”。我沒有反文學，我只是反對文學的文學化。首先要說一下我所理解的“文學化”。“文學化”是真文學的敵人。一個人開始寫作，要讓自己的東西顯得很“文學”，而這個文學是什么呢？不過是既有的某些文學作品所呈現出來的某種屬性，于是他向這些自己看到的東西靠攏。但要知道，一個文學家寫自己的東西，用他所用的語言，那是有更深刻的原因的。他之所以寫得那么好，是因為他選對了工具，而這個工具對你來說可能是完全不稱手的。在展開點范圍，既有的東西就是既有的東西，你還寫這些東西，用這些東西，對文學有什么意義呢？特別是詩人，你不去努力寫出別人沒寫出的東西，不去尋找自己的語言，你寫詩干什么呢？
    其實找到自己的語言并不是什么玄乎的、困難的事情。只要你真是個詩人，聽從自己的最原始的感受就對了。這里面自然就帶著節奏、語調、修辭，這些節奏、語調、修辭也許看起來比較粗野，但粗野對文學從來不是問題。因為你的文學是一種新誕生的東西，難免讓人覺得不舒服、不熟悉，但這正是一個詩人的價值所在。當然，刻意搞怪更糟糕。因為寫作不是以試驗為目的，最終的目的還是表達。表達不成功，無論是因為陳腐還是因為胡來，都是不可原諒的。
    有的朋友看我的詩，你這東西語言太不講究了。但恰恰是他們覺得我不講究的地方，是我下功夫最大的地方。我不是故意追求“生冷拙怪”，而只想做到準確，我的感受、我的氣息就是這樣的，在這個地方，我不會聽從任何人的建議，因為我早已經做過自我檢查了，這是已經獲得確認的東西，不改。
    我的一個檢驗辦法是，這些句子是否念得出來，念出來還能讓人聽明白。我厭惡玩一些古怪的斷句，用一些生僻的詞語，創造力何時需要依靠這些東西了？從來沒有。朋友們認為我不講究的地方，大概是比較口語的地方。但我的口語向來都是我的作品的最高光部分，是打磨次數最多的部分。因為我明白，口語要入詩，必須極端講究，不然就丟丑。一個看似很口語的句子，在張力上應該是更大的，它在一首詩里出現，口語不口語已經不是個有價值的評判標準。中國現在寫口語詩的人很多，但那是另一回事。有很多人寫詩就是為了捍衛自己的詩學觀念，多累呀。
所謂反文學，其實是反對文學的外衣。你的作品，被一層一層的東西外衣裹著，難受不難受啊？
 
2014.10.12

  （作家網編輯安琪編選）