摘要

　　童慶炳的文藝思想是立足于對時代、社會變遷的考察，聯系當代中國人的生存狀態特別是精神狀態形成的。他認為，我們急需的審美文化應是說不盡的現實主義和現代主義，而將審美文化特別是其中的文學藝術與人的建設相聯結，提出民主精神、人文主義和詩意是人的精神生活關懷之鼎，并對自己20世紀80年代初中期的審美論做了相應的修正和推進，發展為從文化的視角考察、研究文學的“文化詩學”。童慶炳將審美問題劃分為四個層次予以理解和把握，以文學的“詩情畫意”抗衡現代世界之“物性”，以文學促進人的全面發展，引領、提升、超越當代人“物化”之生存狀態，其“審美現代性”品格赫然可見。只有將童慶炳的文藝思想納入“現代性”這一更為宏大的歷史全景中予以研究，才能對其做出“具有歷史具體性和深刻性”的分析，準確地闡釋與判斷其價值與意義。
 
　　著名文藝理論家、美學家、教育家童慶炳（1936-2015）數十年的學術歷程從“審美詩學”起步，經過“心理詩學”“文體詩學”“比較詩學”的跋涉，最后走向了“文化詩學”；其中，貫穿始終的是其文學審美論，其文藝思想可以說是文學審美論不同層面的歷史衍化與發展而自成體系。
 
　　童慶炳晚年有感于當下文學理論研究的困局，即文學理論研究“只注重概念的判斷、邏輯的推演，做出簡單的結論”“很難切入到文學藝術和美的細微問題中，很難解決藝術與美的復雜問題”，指出擺脫這一困局有兩條出路：一是文學研究特別是文學理論研究要與現實的文學創作、文學現象和文學思潮保持密切的生動的聯系，二是文學研究應與歷史語境保持關聯，追求深厚的歷史感。
 
　　在童慶炳看來，文學問題總是在一定的時代被提出來的，也總是在一定的歷史語境中得到解釋，把文學問題從所處的歷史語境抽離出來，孤立地運用概念進行邏輯推理，“不但顯得空洞，也得不到真實的具體的回答，解決不了問題”。童慶炳把深入歷史語境當作構建整個“文化詩學”的支點，他說：“我之所以強調歷史語境，是因為只有揭示作家和作品所產生的具體的歷史契機、文化變化、情境轉換、遭遇突顯、心理狀態等，才能具體地深入地探討這個作家為何成為具有這種特色的作家，這部作品為何成為具有如此思想和藝術風貌的作品。這樣的作家和作品分析才可以說是具有歷史具體性和深刻性的”；這樣，“我們的文學研究、文學理論的研究，就會落到實處，真正地提出和解決一些問題，理論說服力會加強，也必然會更具有學理性，更具有專業化的品格”。
 
　　我認為，人們對于童慶炳文藝思想的研究，特別是對其文學審美論的研究，在深入“歷史語境”予以透視這一維度上還不夠到位，也就是說對于童慶炳文藝思想所產生的“具體的歷史契機、文化變化、情境轉換、遭遇突顯、心理狀態等”的研究很不充分。我們只有將其納入“現代性”這一更為宏大的歷史全景中予以研究，才能對其文藝思想做出“具有歷史具體性和深刻性”的分析，而準確地闡釋與判斷其文藝思想的價值與意義。
 
　　一、人的精神生活之鼎與人文關懷
 
　　我們知道，“現代性”是一種特殊性的概念，它具有特定的社會和思想的結構性基礎，“如此‘現代結構’指以啟蒙運動為思想標志，以法國大革命和俄國十月革命為政治標志，以工業化及自由市場或計劃市場為經濟標志的社會生存品質和樣式”。一般說來，“現代性”指自歐洲17-18世紀啟蒙運動及工業革命延續至今近二三百年來，人們對現代現象的認識、審視與反思，以及對現代化進程的理論概括與價值判斷，即關于社會進步、理性價值的追求與反思。

　　一般認為，中國的“現代性”肇始于晚清，中國的現代化進程有著自我的特殊性質：“從知識學的意義上來說，西學的大量引進正是這個過程的一個重要組成部分，對科學精神的強調又是西學得以進入中國的思想邏輯前提之一；而從社會機制的現代性轉化來說，民主的主題是不可忽視的決定因素；隨之，從精神發展的層面來說，個體和感性自我的覺醒也是整個現代性進程的題中應有之義。”科學、民主、個性三者構成了中國現代性的最重要的內涵。

　　如何建構中國當代文藝理論？童慶炳認為，必須立足于對時代、社會變遷的考察，聯系當代中國人的生存狀態特別是精神狀態來談文學，倘若只是在“后什么”“新什么”等名詞上兜圈子，這樣的空談沒有太大的意義。童慶炳指出：
 
　　在理想世界沒有到來之前，純審美的文學其意義總是有限的，文學就其總體而言，永遠是對人的生存狀態的寫照與思考，特別是對人的精神狀態的寫照與思考。寫照——提供一面鏡子，人生存得怎樣，生存得像人還是像獸，讓我們從文學這面鏡子里，看一看自己的尊容。思考——則需進一步評價如此生存值得還是不值得，有意義還是無意義，應該怎樣生存，以怎樣的精神狀態生存，才是有意義的，才是理想的。
 
　　那么，當代中國人實際的生存狀態特別是精神狀態如何呢？
 
　　童慶炳認為，我們正處在“一個有著逼人的社會問題的時代”，我們幾乎無時無刻不處在焦慮之中，確言之，“我們焦慮三種東西，或者說厭惡三種東西，與此相應，我們呼喚三種東西”：首先，我們厭惡極“左”的意識形態，以及支持它的體制，而呼喚民主精神，追求遵守法律和契約的條件的民主；其次，拜金主義是腐敗之源、萬惡之源，它使我們在恐懼與謊言中生活，我們厭惡拜金主義，而呼喚“詩意關懷”，其中的關鍵詞是生命、愛情、美、藝術、親情、淳樸、友誼、幻想、詩、酒和鮮花，還有美麗的大自然等；最后，唯科學主義的實質是物質主義，在方法論上是機械主義，它毀滅了一切屬人的價值，我們厭惡唯科學主義，呼 喚“人文主義”，其中的關鍵詞是人、人性、人道、獨立、尊嚴、激情、理想等。“民主精神、人文主義和詩意是人的精神生活關懷之鼎，鼎有三足，鼎足而立，人在大地上就站穩了。”這是古往今來人們所認同的、恒常的、普遍的人類精神價值之標準。童慶炳進一步指出：
 
　　文學與人的精神生活的一致，應是當代文學的基本出發點。80年代初中期，我一直呼喚文學的審美回歸，現在看來也許這種呼喚還為時過早。文學還是要從我們當前人的生存狀態的實際出發，以審美的形式向阻礙我們的生存質量的極“左”的意識形態、拜金主義和唯科學主義抗爭。在當代我以為文學就是要以民主精神、人文主義和詩意關懷為尺度，加強對現實批判的力度，因為這三者構成了我們精神生活的全圓，文學理應為這全圓劃上重重的一筆。……民主精神在文學上的體現是“真”，人文主義在文學上的體現是“善”，詩意關懷在文學上的體現是“美”。……當代文學的不足，我以為就在于我們的作家并沒有通過自己的創造把真、善、美推到極致，而不在不夠“后”或不夠“新”。
 
　　應該說，童慶炳對于當代中國人之生活狀態與精神狀態的表述是比較切合實際的，對中國當代文學的針砭也比較到位，對自己1980年代初中期的審美論也做了相應的修正和推進。在童慶炳看來，現實主義—浪漫主義—現代主義—后現代主義是西方文藝發展的大致路線，當代中國的審美文化只走過了現實主義和浪漫主義，現代主義尚未成為一種流行的時尚，更沒有進入所謂“后現代主義”。
 
　　童慶炳揭示了現代主義與后現代主義的差異所在：
 
　　其一，現代主義關注社會現實，關心人的生存境遇，后現代主義則覺得社會的不合理、人生的荒誕無可解救，徹底絕望后已無路可走，只好以游戲來填充無益的人生。
 
　　其二，現代主義追尋生活的意義，主張深度模式，表現出人文的關懷，后現代主義則止步于感官的瞬間刺激與滿足，平面化、無深度地制造、復制文學產品。因此，早在 1994 年，童慶炳便率先對1980 年代末 1990 年代初中國審美文化走向“意義消解”表示了極大的隱憂，指出創作態度的游戲化、作品的平面化、傳播的商品化導致了“現實的失落”“精神的失落”“人的失落”，這是一種媚俗、無聊的文化，一種不敢正視人和現實的文化。
 
　　就中國而言，就時代需要而言，我們更需要什么樣的審美文化呢？童慶炳的回答是：“我們急需的審美文化，還應該是說不盡的現實主義和現代主義。我們今天仍然需要真正的巴爾扎克和托爾斯泰，需要真正的卡夫卡和加繆。所謂的‘后現代’對大眾而言，還是過早來到的奢侈品，是不必要的‘預支’。”任何一個國家在實現工業化的過程中，隨著市場經濟的發展，不可避免地伴生了拜物主義和拜金主義。奉拜物主義、拜金主義為旗幟的人們，不但是精神的殘疾者，嚴重的則完全喪失了人性，從人變成了非人。人們感到了精神家園的失落，即人文精神的極度匱乏。
 
　　為此，童慶炳大聲疾呼“人文關懷”：“人文精神是什么？其外延是指人的整個的精神生活的建設，其內涵又可分為三點：（1）作為社會的人活著是為什么？（2）人與人、人與社會的關系是怎樣的？（3）一個真正的人的本質是什么？人文精神的中心就是尋找人生的意義，從而使人生更有意義，更值得過，與社會如何更公正、更合理是密切相關的，因此人文精神與現實感也是密切相關的。……我們在搞經濟建設的同時，應該特別重視人自身的建設。童慶炳指出，審美文化，特別是其中的文學藝術要跟人的建設聯系起來，加強人文關懷是必要的。”“審美文化的創造者的工作，應是一種苦修，要有自甘寂寞的準備，應有宗教式獻身的決心。”
 
　　二、文學與人的全面發展
 
　　童慶炳不僅是著名的文藝理論家、美學家，還是一個成就赫然的教育家，“人的建設”問題一直是其重要的理論關切之一。1990年代后期，中國的“市場經濟”快車高速狂飆，隨之出現了一些嚴重的社會文化問題：拜物主義、拜金主義、商業主義盛行一時，人文理想消蝕，道德水準下降，腐敗現象蔓延；許多作品沒有血性、沒有愛憎、沒有鮮明的價值取向，文藝理論界則有人要求走出“審美城”，呼吁建立中國的“文化研究”……身處波瀾壯闊的時代，面對這些現實的生存境遇問題，童慶炳清醒地認識到：“商業化的弊病之一，就是讓人們從物的角度、從錢的角度去看周圍的事物，不能從詩意的角度去觀察與體驗周圍的事物。不能不說，詩意的失落是我們為現代化付出的代價之一。”
 
　　1999年，童慶炳發表了《文化詩學是可能的》一文，他揚棄西方“反詩意”的文化研究，提出了從文化的視角考察、研究文學的“文化詩學”構 想。童慶炳認為，文學是文化的一種樣式，與語言、神話、宗教、科學、歷史等觀念形態的文化有密切的互動關系；文學的文化意義與人的精神關懷密切相關，如揭示人的生存境遇和狀況，叩問人的生存的意義，溝通人與人、人與自然的聯系，憧憬人類的未來等；文化詩學考察、研究文學的文化意義載體，以及文學的文化樣式與其他文化樣式的互動影響，其學術空間非常廣闊。
 
　　2000 年，在“文化與詩學叢書”的“總序” 里，童慶炳對“文化詩學”充滿了信心：
 
　　“文化詩學”仍然是“詩學”（廣義的），保持和發展審美的批評是必要的；但又是文化的，從跨學科的文化視野，把所謂的“內部研究”與“外部研究”貫通起來，通過對文學文本的分析，廣泛而深入地接觸和聯系現實仍然是發展文學理論批評的重要機遇。“文化詩學”將有廣闊的學術前景。
 
　　2001年，童慶炳旗幟鮮明地指出，文化詩學是吸收了“文化研究”特性的具有當代性的文學理論，其旨趣有三：其一，“文化詩學是對于文學藝術的現實的反思。它緊緊地扣住了中國文化市場化、產業化、全球化折射在文學藝術中出現的問題，并加以深刻揭示。立足于文學藝術的現實，又超越現實，反思現實。……文化詩學的現實性品格是它的生命力所在。”其二，“文化詩學追求文學藝術的意義與價值。如果說文學的現代性更關注文學文本的意義和價值，更注重文學的深度模式，而文學的后現代性則只關心‘玩兒’或不要深度而更喜歡活一天算一天的話，那么文化詩學將更支持文學的現代性，而不怎么支持文學的后現代性。”其三，文化詩學追求在方法論上的革新和開放，它不拘于學科性的限制，而從“視界融合”中來詮釋文本和問題。
 
　　顯然，“文化詩學”的“審美現代性”品格赫然可見。在危機與機遇并存的世紀之交，童慶炳對“文學是人學”展開了新的思考，賦予了這一命題以新的內涵：
 
　　人文精神的資源最集中儲藏在哪里呢？應該說文學、歷史、哲學、教育等一切人文學科的著作中都有人文精神，但最集中儲藏在一切優秀的文學作品中。我們說“文學是人學”，就在于優秀的文學作品總是以具體的審美的形態，表現人性的各種情感，表現人的童心，表現人的善良，表現人對自己的信心，表現人的倔強，表現人掌握自己命運的決心，表現人性的美麗……如果說資本片面生產財富，而不注意對人的關懷的話，那么，文學藝術唯一的目的就是關懷人，關懷人性。我們正是在這個意義上說“文學是人學”。
 
　　在童慶炳看來，如果自然科學告訴我們世界是什么樣的，哲學、人文社會科學則告訴我們世界應該是怎樣的，幫助我們建立精神文明和政治文明，并使各種文明之間協調發展起來，其中幾乎涉及了人的全部精神問題。童慶炳說：“哲學、人文社會科學意義在于它關注的問題深入到人的內心世界，深入到社會發展的內在機制，在于它要建設全面發展的人，在于它要規范社會的均衡協調發展。”然而，20世紀90年代以降，文學已然漸漸被邊緣化了，常常被看作可有可無的東西，取而代之的是大眾文化。那么，為什么滿足了人們審美需要，集中儲藏了人文精神的不是大眾文化，而是文學呢？這就涉及到童慶炳對于“審美”及大眾文化的理解與認識。
 
　　何謂“審美”？
 
　　1988年，童慶炳指出：“審美是主體與客體、個人與社會所締結的一種特殊關系。審美的根本功能是為了創造人的完整的精神生活，為了獲得完滿的人性，為了使人成為‘全面的人’。”在他看來，“審美”或“審美體驗”作為文學的格式塔質不屬于具體的部分，卻又統領各個部分，各個部分必須在它的制約下才顯示出應有的意義；他說：“在審美的瞬間，人的以情感為中心的全部的心靈世界都打開了門窗，實現了完全的舒展、自由與和諧。在現實中的一切不可能，在審美的瞬間變成了一切都可能，在現實中人性的殘缺，在審美的瞬間得以合目的性和合規律性的發展。而審美體驗就使這種發展得到充分、具體的確證”，“審美場”是人的心靈的自由表現，它“所表現的審美體驗是人的原本的、終極的生命體驗，它是人性的一種潛能”。
 
　　2000年，童慶炳發表《審美是人生的節日》一文，再次重申文學中有一種東西“君臨”“統帥”一切，是文學之為文學的所在，它存在于文學的全部因素所構成的復雜的結構中，這就是類似“言外之意”“韻外之致”“景外之景”“象外之象”的文學格式塔。作為文學格式塔的“審美”，是人類的一種獨特的必不可少的精神活動，它與人、人性的覺醒密切相關，是馬克思說的“人的本質力量的確證”。在這篇論文里，童慶炳從心理學的角度解釋“審美”，指出審美是人們的一種體驗，在審美體驗中，人們暫時超越了周圍紛擾的現實，升騰到一種心醉神迷的境界。正是在這個意義上，我們說審美是自由在瞬間的實現，審美是苦難人生的節日。在審美的節日里，人的感知、回憶、聯想、想象、情感、理智等一切心理功能都處于最自由的狀態，人的整個心靈都暫時告別現實而進入無比自由的境界。因此，審美以心理感官的無障礙為其標志，以情感上評價現實為其實質。最后，童慶炳提出，我們需要四個現代化，但我們還需要第五個現代化，那就是富于人文關懷的審美的現代化——這樣我們才是真正意義上的人。
 
　　2002年，童慶炳更是將“審美”約而言之為“情感的評價，也就是強調人的情感和他的情感世界在文學中的特殊意義，它的特性就在于詩意的、情感的去關照現實”。
 
　　顯而易見，作為人類獨特的精神活動，“審美”是一種體驗，一種情感評價，一種詩意的創造，是文學之為文學的所在，用童慶炳的話說，是 “文學的格式塔”；其根本功能是創造人的完整的精神生活，獲得完滿的人性，建設真正意義上的人，使人成為全面的人——這是童慶炳新時期以來一以貫之的文藝思想。
 
　　2004年，童慶炳提出，我們可將審美問題劃分為以下四個層次來理解和把握：
 
　　當我們說香山的紅葉是美的、杭州的西湖是美的、桂林的山水是美的、敦煌的壁畫是美的時候，是指審美的對象而言的，這是審美問題的第一層次。當我們說美在節奏中、在韻律中、在和諧中、在對稱中、在錯落有致中、在多樣統一中、在黃金分割中的時候，我們是指審美活動構成的形式要素而言的，這是審美問題的第二層次。當我們說美好、丑陋、悲劇、喜劇、崇高、卑下等也可以評價，可以欣賞，那么，我們是指審美的范疇而言的，這是審美問題的第三層次。當我們抽象地說美是關系、美是無功利的判斷、美是理念的感性顯現、美是客觀、美是主觀、美是主客觀的統一、美是評價、美是自由的象征等的時候，我們是在回答對于審美的哲學追問，這是審美問題的第四層次。
 
　　在童慶炳看來，第一、二層次的審美屬于“悅目”“悅耳”的感覺的評價，第三、四層次的審美屬于“悅志”“悅神”的感情的評價，二者高下判然有別，必須予以區分。以是之故，文學的審美與日常生活的審美得以殊分：日常生活中那些漂亮、美麗、動聽光滑等，不過是由于節奏、韻律和諧、對稱、錯落有致、多樣統一、黃金分割等構成的，僅僅觸及人的感覺，只是人的感覺之于對象（物）的評價，這是低層次的審美；我們在閱讀小說、觀看悲劇或喜劇、朗讀詩歌時，或留下了眼淚，或捧腹大笑，或肅然起敬，與其中的人物、情感產生共鳴，被深深打動、震動，引起會心的笑與真情的淚，讓精神得以自由舒展，獲得了快樂、振奮和慰藉，這便觸及了我們的感情和心靈，是人的感情在評價對象，這是高層次的審美。正是基于這一理解，童慶炳對于所謂的“日常生活審美化”的命題心存疑慮，因為這種感覺上悅目、悅耳的“審美”，其實不過是現代商業文化調動人的感覺，激起人的購物欲望，以牟取資本利潤的策略、手段而已。
 
　　那么，以電子媒介為載體，作為文化產業的大眾文化又如何呢？
 
　　2006年，童慶炳在新加坡的一次講演中詳盡剖析了這一論題：首先，大眾文化符合人民群眾的需要，起到了消愁破悶、休閑娛樂的作用；與此同時，大眾文化也符合文化生產者的需要，可以通過收視率增加資本的價值。其次，大眾文化屬于通俗文化，不過，如果它具備美的質素，有藝術品位，經過時間的淘洗積淀，也可以變為雅的、經典的作品，得到文化史的認可。最后，大眾文化具有二重性：一方面，大眾文化產品以其視像的直觀性、生動性和現場感，給人們提供娛樂、消閑、快樂，滿足了視覺的享受（“養眼”）；另一方面，大眾文化產品往往迎合受眾口味，甚至是低級的口味，消磨人的積極健康的思想和感情，是“糖果”包著的“鴉片”或“毒藥”，“養眼”而不“養心”，甚至毒害人們心靈。童慶炳細致分析了熱播的韓劇《大長今》，二月河的帝王系列小說及由此改編的系列電視連續劇，還有新興的“旅游文化”，生動說明了大眾文化的二重性。那么，怎樣才能使大眾文化產品既“養眼”又“養心”，“在使人得到快樂的同時，又能培養人的道德感、力量感，激起爭取自由、權利的勇氣以及熱愛祖國的感情”呢？童慶炳認為，關鍵在于提高大眾文化的品位，即必須提升其內在品質，具有人文主義、民主精神和審美關懷等文化內涵——這是大眾文化產品“航行”的“壓艙物”。無疑，在童慶炳的心目中，當下的大眾文化基本還是屬于低層次的“審美”，尚有待躍升。
 
　　2009年，童慶炳發表了《談審美與人的全面發展》一文，依次談論了“工業文明與人的斷片化” “審美作為從斷片的人到全面的人的中介”“科學、哲學和文藝是人的生活之鼎”三個問題，在梳理了席勒、馬克思等批判資本主義工業文明的思想資源后，指出文學藝術的審美體驗可以幫助人們恢復各種心理功能，使人的感知、回憶、聯想、想象、情 感、理智等都處于最自由的狀態，人的整個心靈暫時告別現實而進入自由無礙的境界——這種高層次的審美體驗，為人的全面發展的實現創造了條件；“作為審美高級形態的文學藝術的本質特征就是‘以人為本’，以人的情感為本，以人的本質力量為本，其最大功能就是促進人的全面發展”。值得注意的是，童慶炳又稱“文學”為“藝術之母”，因為“文學有一種特性，就是‘無視’和‘無聽’，它不是畫，也不是音樂，但它在文字間流動情感，隱含著形象，它憑著語言文字可以深入到圖畫和音樂進不到的最深邃的地方，領略圖畫和音樂所沒有的那種深刻和美。有一些事物不能入畫或進入音樂，但文學可以描寫一切事物，而且是詩意地描寫”。“文學是這種內視的藝術，這是文學的特點，也是文學的優點，由內視點描寫所產生的情調、氣息、韻律、朦朧、含混等，都是其他‘圖 像’無法仿照抄襲的。”
 
　　這讓人想起了意大利小說家卡爾維諾，他在《新千年文學備忘錄》中說：“有些時刻，我真感到整個世界都快變成石頭了：一種緩慢的石化，似乎不同的人和不同的地方，進度有所不同，但生活的方方面面都無一幸免。”又說：“文學，也許只有文學，才能創造抗體，去抑制這場語言瘟疫。”
 
　　可以說，童慶炳與卡爾維諾是同道中人，他們都看到，在文學的語言符號里，潛藏著靈可通慧、秀可洗心的意蘊或心象，它們聯結著肉體與精神、塵世與神圣，而生生不息。可以說，“文學生活”是現代社會生活的一種高級樣式，它可以促進人的道德敏感與同情心，可以讓我們對萬事萬物的神秘性保持一份敬畏，可以幫助我們重建生命的、家族的、民族的“根”的意識，重建經驗的、文化的統一感與連續性，給我們帶來厚實感、依托感。因此，當全球化閹割了生活的多種可能性，我們的物質與精神生活正被程序化，而淪落為混凝土叢林中的動物，捍衛文學就是捍衛人類高貴心智的基因庫，就是捍衛自由歷史合乎道義的生成方式。

　　至此，我們終于明白了童慶炳以文學的“詩情畫意”抗衡現代世界之“物性”，以文學促進人的全面發展、引領、提升、超越當代人“物化”之生存狀態的理論初衷。至此，反觀那些對于童慶炳文藝思想的批評，我們也就釋然了。所謂童慶炳片面強調、夸大了文學的審美特性和審美功能，遮蔽了文學的意識形態性，否定了文學的意識形態使命、特別是政治意識形態使命，此類批評者其眼界明顯拘囿于傳統的文學工具論，根本不可能從“審美現代性”的視閾“同情的理解”童慶炳的文藝思想。所謂童慶炳偏于高雅文學，強調詩情畫意，關閉了與文學、文化現實交往互動的通道，此類批評者則似乎既無視童慶炳文藝思想的論證邏輯，又無視其積極介入、批判現實，參與我們時代的文化創制之踐履，而未能“理解的同情”童慶炳的文藝思想。批評者缺乏“同情的理解”與“理解的同情”，自然不可能對童慶炳文藝思想的價值與意義做出讓人信服的闡釋與判斷。
 
　　半個多世紀前，陳寅恪為陳垣《敦煌劫余錄》一書作序云：“一時代之學術，必有其新材料與新問題。取用此材料，以研求問題，則為此時代學術之潮流。治學之士，得預于此潮流者，謂之預流（借用佛教初果之名）。其未得預者，謂之未入流。此古今學術史之通義，非彼閉門造車之徒，所能同喻者也。”數十年來，童慶炳既不固步自封，亦不追新逐后；他植根于中國現實的土壤，對于文學藝術有著獨特的判斷，在時代的潮汐中不間斷地創制屬于自己也屬于時代的學術思想，可謂得預流果，得大自在。斯人已逝，中國的現代化仍是未竟之事業，其豐厚的文藝思想“預流”著嶄新的理論形態，必將有益于我們時代包括文藝理論與批評在內的文學事業之發展。
 
　　本文原載于《當代文壇》2020年第1期
 
　　作者簡介：

　　吳子林，1969年生，福建連城人，文學博士，中國社會科學院文學研究所研究員，《文學評論》編審，北京師范大學文藝學研究中心兼職研究員，中國文藝理論學會理事，中國中外文藝理論學會理事及巴赫金研究分會秘書長、敘事學研究分會副會長；主要致力于中國古代文論、文學基本理論、中西比較詩學及中國當代文學理論的研究與批評，已在《文學評論》《清華大學學報》《文藝理論研究》《小說評論》《文藝爭鳴》等發表學術論文130余篇，有40余篇次被《新華文摘》、《中國社會科學文摘》和人大報刊復印資料等轉載、復印。專著有《自律與他律——中國現當代文學論爭中的理論問題》（合著）《經典再生產——金圣嘆小說評點的文化透視》《中西文論思想識略》《文學問題：后理論時代的文學景觀》《童慶炳評傳》《批評檔案》《文學瞽論》等10部；另有《藝術終結論》《教育，整個生命投入的事業——童慶炳教育思想文萃》等各種編著30余部，詩歌散文隨筆若干。
 
　　作者：吳子林
　　來源：《當代文壇》