李之平主編《新世紀(jì)先鋒詩人三十三家》隆重上市




        由百花洲文藝出版社北京詩歌出版中心策劃，李之平主編，吳曉設(shè)計(jì)總監(jiān)的《新世紀(jì)先鋒詩人三十三家》日前正式出版上市。
 
        本書集中當(dāng)代最優(yōu)秀的一批詩人，集詩歌，評(píng)論，手寫稿，簡(jiǎn)介照片，個(gè)人詩觀等等。是幾乎全面解讀和認(rèn)識(shí)詩人的一個(gè)工具書。
 
        收入本書的詩人名單大致依照巡展順序如下：
 
        育邦，李輕松，李德武，潘洗塵，余怒，馮晏，韓東，李少君，沈浩波，譚克修，桑克，張維，蔣立波，高春林，安琪，從容，泉子，晏榕，江雪，楊黎，孫慧峰，聶廣友，津渡，黃沙子，羅亮，侯馬，施茂盛，臧棣，周瑟瑟，魔頭貝貝，蘇野，曾紀(jì)虎，太阿等人。
 
        也許是年度最值得讀的一本好詩歌合集之一。現(xiàn)已開始正式銷售。包郵60元。敬請(qǐng)支持！




 

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　　附：
 
　　《新世紀(jì)先鋒詩人33家》序言
　　——何謂先鋒？何以先鋒？
 
　　作者：程一身
 
 
程一身：原名肖學(xué)周，河南人。著有詩集《北大十四行》。專著《朱光潛詩歌美學(xué)引論》，《為新詩賦形》，《朱光潛評(píng)傳》。譯著《白鷺》（德里克·沃爾科特詩集），《坐在你身邊看云》(費(fèi)爾南多·佩索阿詩文集)，《歐洲故土》(切斯瓦夫·米沃什回憶錄)。編著《外國(guó)精美詩歌讀本》，《面朝大海 春暖花開:海子詩選》，《鐘聲回到青銅:昌耀詩選》。組詩《北大十四行》獲北京大學(xué)第一屆“我們”文學(xué)獎(jiǎng)。
 
　　“先鋒”這個(gè)詞起源于法國(guó)，根據(jù)《拉魯斯詞典》，它指的是一支武裝力量的先頭部隊(duì)，該詞始于法國(guó)大革命，19世紀(jì)初擴(kuò)展到文化和文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域。從法國(guó)文學(xué)史來看，最早的先鋒詩是《惡之花》，它扭轉(zhuǎn)了西方詩歌的浪漫主義寫作路向，其都市題材、注重感覺的真實(shí)性原則、化丑為美技法和令人顫栗的震驚效應(yīng)引領(lǐng)了世界詩歌的走向，可以說這既是先鋒詩的起點(diǎn)，也是現(xiàn)代派文學(xué)的起點(diǎn)。關(guān)于法國(guó)文明對(duì)世界的影響，波蘭詩人米沃什在其回憶錄《歐洲故土》里曾坦陳“我們?cè)跂|方折服于他們的文化、他們精美的圖書、他們杰出的繪畫”。將先鋒藝術(shù)壓縮在先鋒詩的范圍內(nèi)，可以說從波德萊爾以來，法國(guó)人創(chuàng)造了領(lǐng)先世界的先鋒詩，其影響至今仍未停息。
 
　　把談?wù)摰膶?duì)象限制在中國(guó)詩歌內(nèi)部，可以說新詩是舊詩的先鋒詩，但從李金發(fā)到聞一多、戴望舒、艾青、九葉詩人都未使用先鋒詩這個(gè)名目，比較接近的說法是現(xiàn)代派。先鋒詩這個(gè)說法直到二十世紀(jì)八十年代才和先鋒小說等同時(shí)出現(xiàn)。在法語里，先鋒派藝術(shù)指背離傳統(tǒng)、標(biāo)新立異的實(shí)驗(yàn)性藝術(shù)形式和流派，其特征主要是創(chuàng)新性、反叛性、超前性與實(shí)驗(yàn)性，所謂先鋒精神核心便是創(chuàng)新。對(duì)現(xiàn)代漢詩來說，先鋒詩之所以必要，是因?yàn)楝F(xiàn)代漢詩還處于多向拓展的探索期，前路還長(zhǎng)，可能尚多，所有這些都需要并呼喚先鋒詩人的努力。但先鋒詩歌未必是經(jīng)典詩歌；先鋒詩人也未必是杰出詩人。毋庸置疑，先鋒的必要性與危險(xiǎn)性是并存的，因?yàn)橄蠕h詩同時(shí)具有實(shí)驗(yàn)性、片面性和極端性的傾向，先鋒詩人更熱衷于反叛傳統(tǒng)去創(chuàng)新，而不是更新傳統(tǒng)去創(chuàng)造，他們更傾心于更新藝術(shù)形式，而不注重均衡地對(duì)詩歌進(jìn)行整體推進(jìn)。既然是實(shí)驗(yàn)就可能失敗，尤其是那些孤軍深入的急先鋒，潰不成軍甚至全軍覆沒都不稀奇。正如奧斯卡·米沃什洞察到的，先鋒詩使“詩人與人類大家庭之間出現(xiàn)分裂與誤解”，使大量詩歌淪為“小小的孤獨(dú)練習(xí)”，因?yàn)橄蠕h性在某種程度上意味著個(gè)性。按胡戈·弗里德里希的說法，先鋒詩中頻繁出現(xiàn)費(fèi)解與迷人并列的不諧和音，其作者往往預(yù)先放棄了被理解的愿望，從而使寫作變成了“一種自我滿足、涵義富麗的形體”。“……思想，即使是最暴力的，并不冒犯習(xí)俗。任何別的國(guó)家，如果允許自己服用這樣一劑毒藥，那它早就不存在了；對(duì)法國(guó)來說，它是有益于健康的。只是當(dāng)她的口號(hào)、圖書和方案被帶到不同的土地上時(shí)，它們的破壞性力量才會(huì)在那些照字面意思理解書刊文字的人中間顯示出來。”米沃什回憶錄中的這段話值得深思，即先鋒詩也有可能成為“破壞性力量”。
 
　　既然先鋒詩是從國(guó)外“拿來”的，談?wù)撈浜x及文化背景，或許可以為梳理新世紀(jì)的中國(guó)先鋒詩提供有益的參照，至少應(yīng)避免其毒性，發(fā)揮其藥性，或者說盡可能使它變成建設(shè)性力量，而非破壞性力量。當(dāng)前是一個(gè)大力倡導(dǎo)創(chuàng)新的時(shí)代，也是一個(gè)創(chuàng)新意識(shí)大于創(chuàng)新能力的時(shí)代。這意味著有相當(dāng)一批詩人在缺乏實(shí)力的情況下強(qiáng)硬出新，盲目求新，實(shí)際上這都屬于偽先鋒。在我看來，真正的先鋒詩主要包括直前式、迂回式、側(cè)擊式、以退為進(jìn)式等幾種。在人們的潛意識(shí)里，先鋒詩攜帶著鮮明的時(shí)間軌跡，似乎先鋒詩就是跑到其它詩前面的詩或高速向前沖刺的詩，這種單一的線性時(shí)間觀其實(shí)是對(duì)先鋒詩的誤解或簡(jiǎn)化。“直前”當(dāng)然是先鋒，但是很難，哪怕前進(jìn)半步：比昨天的自己先鋒還是比同代詩人先鋒？比布羅茨基先鋒還是比穆旦先鋒？在我看來，迂回式先鋒不失巧妙，但不可陷入語言的迷宮以至迷失自我；以退為進(jìn)式先鋒堪稱智慧，也就是說，在某些情況下，激活或轉(zhuǎn)化傳統(tǒng)也可以成為先鋒，但不可陷入復(fù)古的泥潭。在這幾種模式中，側(cè)擊式更側(cè)重空間性，它對(duì)寫作者的要求很高，甚至需要跨領(lǐng)域，沒有一定的視野寬度和創(chuàng)新思維，所謂的側(cè)擊只能是在一個(gè)剖面內(nèi)亂撞，其實(shí)是停頓而不自知。總之，沒有永遠(yuǎn)的先鋒，只有永恒的經(jīng)典；那種激烈地反叛傳統(tǒng)而不能有效更新傳統(tǒng)的先鋒是可疑的。一個(gè)客觀事實(shí)是，即使在提倡創(chuàng)新的時(shí)代里，真正的先鋒詩人也不多見。因?yàn)橄蠕h是武裝力量的前驅(qū)，先鋒詩人必然在怎么寫方面形成某種可傳承的技藝，不能對(duì)同代或后代詩人形成影響的詩人并不能稱為先鋒詩人，同時(shí)還要警惕某些具有負(fù)面影響的先鋒詩人。
 
　　李之平編選的這本《新世紀(jì)先鋒詩人三十三家》體現(xiàn)了她甄別當(dāng)代先鋒詩人的眼光。在編排上體現(xiàn)了立體多維的傾向。所選的每位詩人都包括本人之詩與他人之評(píng)，以及主持人語，比較全面地展示了入選詩人的基本傾向。在我看來，判斷先鋒詩的基本維度是語言，不能在詩歌語言上有所創(chuàng)新并形成自身的獨(dú)特風(fēng)格就很難成為先鋒詩人。如果這個(gè)說法成立的話，我以為在入選的詩人中余怒的先鋒性是很突出的。
 
　　余怒是個(gè)自覺的先鋒詩人，但他無意發(fā)起先鋒詩運(yùn)動(dòng)，而是把先鋒作為“個(gè)人的”“一種寫作精神”：“它的內(nèi)涵是叛逆、創(chuàng)新和超前，意味著對(duì)權(quán)威的懷疑、對(duì)舊事物的揚(yáng)棄，對(duì)循規(guī)蹈矩的不滿和創(chuàng)造的激情。”余怒先鋒詩的突出特色是客觀性，它源于個(gè)體與萬物的交接中產(chǎn)生的瞬間感受，盡管這種感受比較稀薄，但感受仍是他和世界建立聯(lián)系的基本方式。所謂“以物觀物”與“零度寫作”只不過是寫作者的夢(mèng)想，實(shí)際上詩人在寫作過程中并不能將自己的感覺抽空。而這并未破壞寫作的客觀性，而是成就其客觀性的必要手段。余怒詩中諸多物象之間的聯(lián)系往往讓人無從把握，它們非邏輯非理性，常常出于潛意識(shí)的隱秘聯(lián)動(dòng)，但他的詩絕非包裹空洞之心的玄虛形體，其背后往往存在著他對(duì)世界的一次性認(rèn)知或超穩(wěn)定觀念，并使這些詩具有隱顯各異的元詩性質(zhì)。就此而言，其《詩學(xué)》系列詩的出現(xiàn)并非偶然。盡管余怒的先鋒詩并未抽空感覺，但幾乎抽空了意義及感情。這是其先鋒詩的純粹或極端之處，其意義與局限均源于此。其意義在于給現(xiàn)代漢詩的詞語組合帶來了高度的彈性和巨大的自由，其局限則在于根本不考慮或預(yù)先拒絕了讀者，從而使他的許多詩完全成為作者的孤獨(dú)替身，故意回避或主動(dòng)放棄了與他人交流的可能。總體而言，余怒的先鋒詩非常接近純?cè)姡贿^他近期似乎也不乏將現(xiàn)實(shí)感融入作品的跡象。《流星旋轉(zhuǎn)》的首句“流星旋轉(zhuǎn)仿佛天空有彈性”可以還原成“詞語旋轉(zhuǎn)仿佛詩歌有彈性”，這個(gè)經(jīng)過改寫的詩句或許包含了先鋒詩的重要秘密：在詩中旋轉(zhuǎn)的詞語可以增強(qiáng)詩的彈性，并拓展詩的邊界。
 
　　在當(dāng)代詩人中，臧棣以詩歌語言純熟輕盈著稱，耿占春把它們和微觀知覺對(duì)應(yīng)起來，揭示了臧棣詩歌語言的精微品格。他一直堅(jiān)持新詩的知識(shí)性，長(zhǎng)期致力于“協(xié)會(huì)”、“叢書”與“入門”系列詩的寫作。這些其實(shí)都屬于廣義的教育詩。教育詩在現(xiàn)代漢詩中相當(dāng)缺乏，發(fā)生在教室里的少見，出現(xiàn)在家庭中的也不多。如果不融入愛的話，單純的教育很難進(jìn)入詩歌，這表明愛的教育還少得可憐。臧棣的意義在于他一直保持著對(duì)世界的認(rèn)知熱情，同時(shí)堅(jiān)持自我啟蒙與力所能及的讀者啟蒙。就此而言，臧棣堪稱現(xiàn)代漢詩的傳教者。《盆栽植物入門》是一首難得的佳作。它發(fā)生在一對(duì)父子之間，細(xì)節(jié)是在超市里購(gòu)物，以及在購(gòu)物中體現(xiàn)出來的父子深情以及相互教育。所購(gòu)之物是“瓜栗”，一種盆栽植物，這是孩子選購(gòu)的。在購(gòu)物這樣的日常生活中，父親如何和子女相處？這位詩人父親付出的努力是“冒充父親的角色里始終藏有你的一個(gè)兄弟”，以此縮減或拉近和兒子之間的距離。在圍繞購(gòu)物的交談中，這位父親意識(shí)到“教育你更多意味著教育我自己”。如詩中呈現(xiàn)的，這種相互教育，而非單向教育必定基于深愛，“我愛你深到我能深深感到你愛我”。
 
　　相對(duì)而言，沈浩波的先鋒性并不集中在寫法上，而是主要體現(xiàn)在題材上。他憑借“下半身”詩歌運(yùn)動(dòng)闖入詩壇，以宣言的形式突破現(xiàn)代漢詩的寫作禁地或幽暗區(qū)域，并以直接撕開生活真相的筆法創(chuàng)作出一批令人震動(dòng)的作品。在我看來，可以用三組詞概括沈浩波的先鋒詩：自信帶來的自由，底氣帶來的勇氣，解放帶來的開放。所有這些賦予并促成了沈浩波先鋒詩的強(qiáng)大沖擊力。在《來，咱們學(xué)幾個(gè)成語》中，他將那些幾乎已經(jīng)僵化的成語從詞典里選出，與文樓村的殘酷現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景對(duì)應(yīng)起來，從而使這些成語和現(xiàn)實(shí)獲得了雙重激活。詩題中的“學(xué)”確實(shí)使讀者接受了再教育，通過現(xiàn)實(shí)重新學(xué)習(xí)了那八個(gè)成語，它們顯得那么鮮活而沉重。與此類似的是《我們那兒的生死問題》，只不過在該詩中對(duì)應(yīng)現(xiàn)實(shí)的是當(dāng)?shù)乜谡Z“喝農(nóng)藥喝死的”、“上吊吊死的”。總之，沈浩波先鋒詩的特色在于真實(shí)性及其沖擊力，既不回避自我也不遮蔽現(xiàn)實(shí)，心藏大惡的自供，對(duì)父親家暴的書寫，對(duì)時(shí)代欲望景觀的揭示，《棉花廠》、《姐妹》和《瑪麗的愛情》，這些詩無不延續(xù)“下半身”詩歌的精神，體現(xiàn)出百無禁忌的寫作傾向。
 
　　不同于沈浩波，譚克修的先鋒詩聚焦于都市題材，但他不同于波德萊爾式的城市游逛與觀察，而是城市規(guī)劃與設(shè)計(jì)。其《縣城規(guī)劃》足以為他贏得“詩歌建筑師”的美名：他成功地把建筑師規(guī)劃設(shè)計(jì)的職業(yè)特性融入了詩歌寫作。首先，作者將大量建筑學(xué)術(shù)語以及許多富于時(shí)代特色的社會(huì)學(xué)術(shù)語融入詩中，在轉(zhuǎn)化非詩語言方面為現(xiàn)代漢詩提供了有益的經(jīng)驗(yàn)。《縣城規(guī)劃》這首詩表明一切語言都可以被轉(zhuǎn)變成詩歌語言，關(guān)鍵是使它們處于特定的詩歌情境或詩歌氛圍中。盡管面對(duì)的是城市建設(shè)的“重大”問題，作者卻能集城市規(guī)劃與詩歌設(shè)計(jì)的雙重王者氣度于一身，詩中的主導(dǎo)語調(diào)異常詼諧輕松，正是這種語調(diào)賦予了那些非詩語言以詩性氣息，讓人讀后不禁時(shí)時(shí)有被幽了一默之感。其次，與“縣城規(guī)劃”相應(yīng)的是這組詩的詩體規(guī)劃。《縣城規(guī)劃》由13首詩組成，每首詩兩節(jié)，每節(jié)六行，詩行大體整齊，節(jié)奏勻稱。可以說詩體設(shè)計(jì)呼應(yīng)了城市設(shè)計(jì)。
 
　　從表面看，李少君并非先鋒詩人，其實(shí)他采取的是以退為進(jìn)的策略，其先鋒性體現(xiàn)為經(jīng)過轉(zhuǎn)化了的古典性。其名作《抒懷》可以視為對(duì)抒情傳統(tǒng)的現(xiàn)代命名與更新。這是一首分成三節(jié)的七行詩：前兩節(jié)都是契合舊詩精神的雙行數(shù)，首節(jié)兩行，中節(jié)四行；末節(jié)只有一行，意在強(qiáng)調(diào)，體現(xiàn)了新詩的現(xiàn)代精神。“樹下”是本詩的結(jié)構(gòu)性原點(diǎn)，它如同一個(gè)出發(fā)點(diǎn)，見證了“你”與“我”關(guān)于理想的談?wù)摚?shí)現(xiàn)了從“樹下”的狹小現(xiàn)實(shí)到山水與云鳥的無限空間的發(fā)散。更重要的是詩人的回收能力：從廣闊的外在空間回到家中庭院的樹下。這樣，整首詩的開頭是“樹下”二字，結(jié)尾仍是“樹下”二字，其結(jié)構(gòu)功能由此凸顯出來。有了這種原點(diǎn)式結(jié)構(gòu)作為基礎(chǔ)，詩句本身似乎也獲得了極強(qiáng)的呼應(yīng)能力，一個(gè)明顯的表征是每節(jié)詩的開頭都是兩個(gè)字：“樹下”、“我呢”、“當(dāng)然”，形成了一致的節(jié)奏感和音韻效果。
 
　　與李少君類似，周瑟瑟的近作將恣肆的生命氣息與鮮明的文化立場(chǎng)融為一體，在深入回溯傳統(tǒng)中表現(xiàn)出獨(dú)立探索現(xiàn)代詩歌前景的勇氣。可以說他已經(jīng)破解了傳統(tǒng)與創(chuàng)新的難題，彌合了觀念與創(chuàng)作的裂隙，從而接近或達(dá)到了創(chuàng)作的自由之境。在他的詩中，不難感到某種自信。這種互為體用的自由與自信并非盲目的自我膨脹，而是切實(shí)解決了一系列文化困惑之后的實(shí)力彰顯。因此在他寫父親的詩《林中鳥》里，一切障礙均被打通，人與物、人與人融合得極其徹底。
 
　　早在上個(gè)世紀(jì)八十年代，韓東就提出“詩到語言為止”的觀點(diǎn)，是那個(gè)時(shí)代名副其實(shí)的先鋒詩人。其《格里高里單旋律圣歌》體現(xiàn)出用語言塑像的非凡功力。韓東還是小說家，可以把他的某些詩看成源于小說的側(cè)擊，《母親的樣子》中不乏超現(xiàn)實(shí)的驚人敘事，《甲乙》堪稱精確的詩體小說。對(duì)魔頭貝貝來說，側(cè)擊并非跨領(lǐng)域的，而是思維的突轉(zhuǎn)以及由此帶來的驚人發(fā)現(xiàn)。《冬日記事》的最后一句“暮色像泥土，從我頭頂澆下”就是這樣一個(gè)創(chuàng)造性的突轉(zhuǎn)，其實(shí)它很自然，源于“我”挖出骷髏頭的驚懼，正是這種驚懼造成了被活埋的幻覺。和先鋒詩比起來，上世紀(jì)八十年代的先鋒小說勢(shì)頭更強(qiáng)勁，但不久之后就潰散了，大多先鋒小說家轉(zhuǎn)向了寫實(shí)。或許這并不意味著先鋒文學(xué)的失敗，因?yàn)檗D(zhuǎn)型并非放棄而是修正，一種善意的辯護(hù)是他們?cè)趯?shí)驗(yàn)以后找到了表達(dá)現(xiàn)實(shí)的更好方式，也感受到了沒有讀者或讀者寥寥究竟是一種怎樣的窘境。
 
　　事實(shí)上，創(chuàng)造出自己獨(dú)特的詞語或語調(diào)也可以稱為先鋒性。潘洗塵的近作就是一個(gè)具有王者氣質(zhì)的詩人應(yīng)對(duì)死亡時(shí)留下的心靈獨(dú)語，他一再使用的“化肥”也是從去年伸過來的那只手的歸宿，可以說這個(gè)比喻融合了悲涼與超脫的雙重因子，堪稱潘洗塵特有的詞語。張維詩歌的峻潔氣格則源于他令人肅然起敬的靈魂自贖和道德反省。“誰在敲門，值得淚水親自迎接？”這個(gè)富于創(chuàng)造性的句子令人過目難忘。在自由體敘事詩盛行的時(shí)代，高春林還堅(jiān)持抒情語調(diào)與韻律建設(shè)，并因此凸顯出一定的先鋒性。其《所經(jīng)之處沒有哪里不在建》堪稱中國(guó)當(dāng)代城市建設(shè)進(jìn)行曲。該詩沿用保羅·策蘭《死亡賦格》的語調(diào)，把其中的“我們喝”改成了“我們建”，并用它串聯(lián)全詩，這三個(gè)字的反復(fù)出現(xiàn)不僅對(duì)應(yīng)著當(dāng)代中國(guó)的國(guó)情，而且形成了極其和諧的韻律感。
 
　　有些詩的先鋒性體現(xiàn)在主題方面。泉子的《柚子》寫出了極端處境中的母愛。母親偷柚子給兩個(gè)挨餓的孩子吃，后來其中一個(gè)孩子死去，但他們享受那只柚子的情景不斷在詩人的回憶和這首詩里浮現(xiàn)：過去與現(xiàn)在、生命與死亡、兒子的挨餓與母親的偷竊使這首詩充滿了動(dòng)人的張力。可以說泉子的詩以強(qiáng)烈的真實(shí)性突破了道德倫理的樊籬；對(duì)蔣立波來說，詞語就是現(xiàn)實(shí)，是現(xiàn)實(shí)的凝聚體，“一種向內(nèi)收縮的宗教”，其核心是惡。在他的詩里，惡是“我”與他人的交匯點(diǎn)，也是現(xiàn)實(shí)與歷史的交匯點(diǎn)。他分明意識(shí)到了二者的連續(xù)性，或者說人性惡的普遍性。令人感佩的是，他對(duì)惡的揭示與批判是從自身開始的，在對(duì)自身之惡的發(fā)掘中試圖理解他人之惡，從而對(duì)存在于歷史或當(dāng)代的現(xiàn)實(shí)之惡進(jìn)行清理或清除。施茂盛用復(fù)雜深邃的詩歌語言表達(dá)同樣復(fù)雜深邃的存在感而臻于通達(dá)明澈毫無滯澀之境，其語言的柔韌度足以貼合事物運(yùn)動(dòng)的弧線和內(nèi)心的每次彎曲。其盡顯荒謬的書寫呈現(xiàn)了“一切都可能是種深刻的謬誤”的現(xiàn)實(shí)境遇。侯馬的《清明悼念一樁殺人案的受害者》從一樁具體案件上升到人性追問的高度，把對(duì)受害者的悼念變成了面向塵世的預(yù)警。
 
　　此外，桑克創(chuàng)作量大，風(fēng)格多樣，客觀敘事，強(qiáng)烈抒情，冷靜諷喻，如此等等應(yīng)有盡有，他具有先鋒精神卻不以先鋒詩人自居，顯得更穩(wěn)健。孫慧峰的詩歌語言具有先鋒詩的精確性，呈現(xiàn)出尖銳的現(xiàn)實(shí)感；曾紀(jì)虎的詩融世事萬物于低語，具有強(qiáng)大的轉(zhuǎn)化能力，各首詩風(fēng)格高度一致，且多用三行詩節(jié)；羅亮的詩歌語言組合很有創(chuàng)造性，應(yīng)從中國(guó)古典詩歌語言的蒙太奇組合中汲取了營(yíng)養(yǎng)；津渡有意探索詞語表意的限度，以準(zhǔn)確對(duì)應(yīng)事物或情感的邊界。他和蘇野、育邦以及聶廣友均注重發(fā)掘傳統(tǒng)，雖然程度各異，但都為轉(zhuǎn)化傳統(tǒng)提供了有益的啟示。太阿的遠(yuǎn)征詩在某程度上是對(duì)遠(yuǎn)游傳統(tǒng)的改寫，其遠(yuǎn)征往往伴隨著突然的心理返回，并在其詩中促成遠(yuǎn)距離事物之間的瞬間關(guān)聯(lián)。晏榕的詩注重沉思，有些抽象，穩(wěn)定的形體內(nèi)包裹著散漫而有節(jié)奏的敘述。黃沙子注重尋找詞語貼合現(xiàn)實(shí)的恰切方式，他以“不可避免”界定命運(yùn)，堪稱精當(dāng)。江雪慣于以鮮明的身體意識(shí)把握世界并表現(xiàn)自己。李德武即使不是反先鋒，至少屬于非先鋒或先鋒的另類，詩歌傳統(tǒng)的后衛(wèi)，其緩慢與安靜其實(shí)體現(xiàn)了古典詩歌的精神。楊黎是“廢話”寫作的倡導(dǎo)者，他在《2005年中秋感懷》中寫道“……就像一首詩，它是廢話，也直抒胸臆”，這表明他的“廢話”寫作其實(shí)和抒情夾雜在一起。如果全是“廢話”，那就不是詩了。
 
　　在當(dāng)代女詩人中，安琪的先鋒氣質(zhì)十分突出，其多樣的寫作風(fēng)格顯示了旺盛的創(chuàng)造力。其《極地之境》、《像杜拉斯一樣生活》、《明天將出現(xiàn)什么樣的詞》各具特色：前者大體上是漂泊者的精神自傳，傳統(tǒng)中正；中者相當(dāng)先鋒，屬于向同性前輩致敬之作，詩中呈現(xiàn)了對(duì)榜樣的全面效仿，甚至達(dá)到了聲口畢肖的程度；后者意味著詩人的獨(dú)立成熟，前輩的引領(lǐng)變成了詞的引領(lǐng)。李輕松的詩其實(shí)是對(duì)輕與松的偏離，她的詩顫動(dòng)著重而緊的情，作為職業(yè)編劇，她對(duì)劇中人究竟“是別人還是自己”的追問自然而深刻；馮晏的詩歌語言相當(dāng)繁復(fù)，包蘊(yùn)著濃郁的思，或許《航行百慕大》更能體現(xiàn)其語言特色，但我更欣賞《阿赫瑪托娃的廚房》對(duì)歷史人物簡(jiǎn)凈而又深意的處理；從容的詩歌語言比較透明，對(duì)應(yīng)著愛的渴望及其困境，她甚至從大海中看到了所愛對(duì)象的變幻不定。相對(duì)而言，女性先鋒詩人更內(nèi)在而自然，但如何突破自身限度、增強(qiáng)創(chuàng)新幅度則是她們需要解決的問題。
 
　　結(jié)合前述模式，可以說余怒、臧棣、羅亮大體上屬于迂回式；沈浩波、譚克修、蔣立波屬于直前式，李少君、周瑟瑟、育邦、蘇野、聶廣友屬于以退為進(jìn)式，韓東、魔頭貝貝則屬于側(cè)擊式。總之，先鋒詩人的探索為現(xiàn)代漢詩的發(fā)展提供了可能的路徑與寶貴的啟示。但從詩歌史來看，先鋒詩人很少能成為大詩人，因?yàn)橄蠕h詩人往往是開創(chuàng)型的，而大詩人常常是融合型的，但也不絕對(duì)。田園詩的開創(chuàng)者陶潛及無題詩的作者李商隱就是大詩人。提到這一點(diǎn)，其實(shí)我是想強(qiáng)調(diào)時(shí)代對(duì)詩人的重要影響，俗話說“時(shí)世造英雄”，大詩人往往也是時(shí)世造就的，并不完全是個(gè)人才華和努力的結(jié)果。就此而言，詩人成就的高低在某種程度上是由他所處的時(shí)代和詩歌傳統(tǒng)的位置決定的。如果杜甫生活在初唐，或許他只能成為陳子昂，或者就是杜審言。現(xiàn)代漢詩剛滿百年，這就注定了許多才華橫溢的當(dāng)代詩人至多成為探路的先鋒詩人，但同樣不絕對(duì)，入選此集的詩人如有例外當(dāng)然更好。
 
 



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《新世紀(jì)先鋒詩人三十三家》
 
作者：程一身
來源：華語實(shí)力詩人聯(lián)盟
 
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