守護(hù)靈魂與語(yǔ)言的家園

 

作者：子午

 

筆者曾在詩(shī)學(xué)隨筆《語(yǔ)言的琥珀》一文的開(kāi)頭這樣寫道：“詩(shī)是與物質(zhì)世界并存的語(yǔ)言現(xiàn)實(shí)。”無(wú)疑，這是把詩(shī)的世界（語(yǔ)言現(xiàn)實(shí)）提高到與物質(zhì)世界（客觀現(xiàn)實(shí)）作為一種“并存”關(guān)系的層面。因?yàn)樵?shī)的世界是一種通過(guò)特定的文學(xué)手段而創(chuàng)造出來(lái)的“詞—象”世界，它與我們現(xiàn)實(shí)生活中的客觀世界是品格迥異的。

在文學(xué)創(chuàng)作中，不管你寫的是小說(shuō)、戲劇、散文……等，如果你想表述它所要達(dá)到的最高境界，通常會(huì)譽(yù)之為“詩(shī)的境界”或“詩(shī)的高度”。而從沒(méi)有人把它說(shuō)成是“小說(shuō)的境界”或“小說(shuō)的高度”；或者說(shuō)成是“散文的境界”或“散文的高度”。這是因?yàn)椤霸?shī)是最高藝術(shù)”（別林斯基語(yǔ)）。艾青就曾將詩(shī)歌形容為“文學(xué)中的文學(xué)”。

“詩(shī)與人”這一宏大、曠闊而“古老”的命題，永遠(yuǎn)是縈繞在詩(shī)人和詩(shī)論家心中最根本、最深邃，卻又無(wú)法窮盡和徹底洞透的詩(shī)學(xué)母題。孔子甚至將詩(shī)提升到“修身齊家治國(guó)平天下”的高度。他說(shuō)：“興于詩(shī)，立于禮，成于樂(lè)。”（《論語(yǔ)·泰伯》）說(shuō)到底，人的命題本來(lái)就是一個(gè)包羅萬(wàn)象的無(wú)限大的問(wèn)題。但從詩(shī)學(xué)的角度和立場(chǎng)去考察詩(shī)歌與人的關(guān)系，我想，它至少包含了以下三個(gè)層面：1、詩(shī)與人的生存及生命意識(shí)：2、詩(shī)與語(yǔ)言；3、詩(shī)與文化。因?yàn)樯婕吧庾R(shí)、語(yǔ)言和文化既是構(gòu)成人學(xué)的最本質(zhì)問(wèn)題及學(xué)理基礎(chǔ)，同時(shí)更是構(gòu)成詩(shī)歌藝術(shù)本體論層面的核心問(wèn)題及美學(xué)基礎(chǔ)。

 

1、詩(shī)與人的生存及生命意識(shí)

 

毫無(wú)疑問(wèn)，詩(shī)首先是對(duì)人的生存及生命現(xiàn)象的直接觀照和敘寫。如果詩(shī)一旦偏離或離開(kāi)了人的生存及生命層面，它就會(huì)成為無(wú)源之水，無(wú)本之木，于是它就不可避免地要面對(duì)自身的枯竭和死亡。正是人的生存及生命中所呈現(xiàn)出來(lái)的真實(shí)、深刻而豐富的內(nèi)容，給詩(shī)歌提供了源源不絕的礦藏和養(yǎng)料，使之越發(fā)顯得生機(jī)勃勃、色彩斑斕，放射出永恒的魅力。

詩(shī)與生存  高爾基曾經(jīng)說(shuō)過(guò)，文學(xué)即人學(xué)。筆者以為，人學(xué)是一個(gè)多層面、多學(xué)科、跨領(lǐng)域的龐大的科學(xué)體系。而詩(shī)（文學(xué)）只是關(guān)注人學(xué)中關(guān)于生存/語(yǔ)言所面臨的相關(guān)問(wèn)題及其生存狀態(tài)。詩(shī)對(duì)人類生存狀態(tài)的反映和表現(xiàn)無(wú)疑是通過(guò)詩(shī)的特定方式、視角及詩(shī)的語(yǔ)言去完成的。此前，某些青年詩(shī)人曾毫不掩飾地放言，寫詩(shī)是一種最簡(jiǎn)單不過(guò)的事情，它無(wú)需過(guò)多地進(jìn)行生存修煉和文化修煉（其中包括學(xué)習(xí)詩(shī)的語(yǔ)言技巧及悟道），無(wú)需對(duì)本體論層面的人、人性及人的意義進(jìn)行終極拷問(wèn)，無(wú)需對(duì)歷史及世界作出屬于自己的回答。他只是寫他所看到、所觸摸到和所感受到的生活的某些片斷及細(xì)節(jié)，這就夠了。他只關(guān)心他自己及自己的生活，和對(duì)生活的感受，至于詩(shī)歌的審美理想和語(yǔ)言技巧等問(wèn)題則與他無(wú)關(guān)。這顯然是給他自己畫地為牢。

從藝術(shù)本體論及認(rèn)識(shí)論的角度說(shuō)，某些青年詩(shī)人把自己僅僅置放并鎖定在生活的淺表層面，一廂情愿地將詩(shī)與生存視為等質(zhì)。應(yīng)該說(shuō)這是有失偏頗的。而事實(shí)恰恰相反，詩(shī)正是對(duì)人的自然屬性及其后天的生存歷練、生命體驗(yàn)，和由此建立起來(lái)的知識(shí)系統(tǒng)、宗教信仰等范疇之最徹底和積極的揚(yáng)棄。詩(shī)人的生存及生命的豐厚決定了詩(shī)歌的豐厚。反過(guò)來(lái)，一首詩(shī)的語(yǔ)言文本建設(shè)也直接地反映并構(gòu)成了詩(shī)人的生存意識(shí)及其質(zhì)量。毫無(wú)疑問(wèn)，詩(shī)既反映和敘寫人的生存狀態(tài)及其對(duì)人生的種種形而上的體驗(yàn)，但它又切忌對(duì)人的生存現(xiàn)實(shí)作“流水帳式”的實(shí)錄和“照相式”復(fù)制。雖然詩(shī)是來(lái)源于社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活，但它又不能簡(jiǎn)單化地與生活現(xiàn)實(shí)等質(zhì)。詩(shī)是對(duì)生存的一種美學(xué)理想的燭照和超越。而不是對(duì)它的降低、虛飾或反過(guò)來(lái)被生存所取代、消解，乃至淪為生存的附庸、注腳。

詩(shī)與生命意識(shí)  事實(shí)上，我們所說(shuō)的詩(shī)的生命意識(shí)，是指詩(shī)人的生命意識(shí)在詩(shī)中的反映和體現(xiàn)。由于生命是一切事物的本質(zhì)、基礎(chǔ)和動(dòng)力（也是世界的本源），事物的運(yùn)動(dòng)、變化實(shí)質(zhì)上是一種生命的運(yùn)動(dòng)、變化。詩(shī)歌一方面是生命的運(yùn)動(dòng)、變化的載體，同時(shí)也是這一生命運(yùn)動(dòng)、變化的一部分。詩(shī)的節(jié)奏、呼吸溶入了詩(shī)人的生命律動(dòng)，而詩(shī)人的生命運(yùn)動(dòng)則燭照和搏動(dòng)了詩(shī)的節(jié)奏、語(yǔ)感及呼吸。柏格森直覺(jué)主義美學(xué)認(rèn)為，藝術(shù)是通過(guò)一種審美意識(shí)的共鳴而納入生命的沖動(dòng)之中，并再現(xiàn)了這一生命沖動(dòng)的本身。

可以說(shuō)，詩(shī)的生命意識(shí)是決定和構(gòu)成詩(shī)歌藝術(shù)生命的最重要元素和直接動(dòng)因。而古今詩(shī)人的生命意識(shí)是息息相通的。一如陳子昂的“前不見(jiàn)古人，后不見(jiàn)來(lái)者，念天地之悠悠，獨(dú)愴然而涕下”（《登幽州臺(tái)歌》），張若虛的“江畔何人初見(jiàn)月？江月何年初照人”（《春江花月夜》），和杜甫的“飄飄何所似？天地一沙鷗”（《旅夜書懷》），這些詩(shī)句反映了古代詩(shī)人對(duì)個(gè)體生命在茫茫宇宙中的深刻的孤獨(dú)感，和對(duì)生命現(xiàn)象的偶然性、隨機(jī)性之獨(dú)特體認(rèn)及領(lǐng)悟；而北島的“一棵迷途的蒲公英/把我引向藍(lán)灰色的湖泊”（《迷途》），顧城的“秋天來(lái)了，秋天會(huì)帶來(lái)許多葉子”（《季節(jié)·保存黃昏和早晨》），和西川的“大海就在近旁，在風(fēng)暴之夜/我愿聽(tīng)著濤聲，把蠟燭點(diǎn)燃”（《方舟》），在這些當(dāng)代詩(shī)人的詩(shī)中，其生命意識(shí)總是以某種物象作為切入點(diǎn)或契機(jī)，并通過(guò)象征、擬人、隱喻等特定的藝術(shù)手法，使之得到體現(xiàn)和呈現(xiàn)。例如那棵把我引向藍(lán)灰色湖泊的“蒲公英”，和被秋天所帶來(lái)的“許多葉子”，或者在風(fēng)暴之夜的海邊點(diǎn)燃微弱的“蠟燭”，在這里，詩(shī)人們獨(dú)特的生命意識(shí)體驗(yàn)已與自然物象不著墨痕地融為一體，進(jìn)而發(fā)出了諸如“深不可測(cè)”、“無(wú)聲無(wú)息”和“令人顫抖”的對(duì)生存環(huán)境及其生命狀態(tài)的感喟。

從某種意義上說(shuō)，我們所強(qiáng)調(diào)的詩(shī)歌的生命意識(shí)，又有點(diǎn)類似叔本華的“生命意志”說(shuō)。所謂生命意志（又稱“生存意志”或“生活意志”），是指支配人的一切行為的非理性的生命沖動(dòng)力。叔本華認(rèn)為意志是一種不能遏止的盲目沖動(dòng)和對(duì)生命的欲求。意志作為世界的內(nèi)在蘊(yùn)涵和本質(zhì)，是一種永恒不滅的自在之物，一切生命世界都是反映意志的鏡子。生命意志客體化為理念，整個(gè)世界就是不同等級(jí)的理念的展開(kāi)和呈現(xiàn)。藝術(shù)的唯一源泉就是理念即生命意志直接而恰如其分的客體性。藝術(shù)的唯一目的就在于以觀審方式去掌握化作永恒理念的生命意志。

我們從屈原的“路漫漫其修遠(yuǎn)兮，吾將上下而求索”（《離騷》），陶淵明的“結(jié)廬在人境”、“心遠(yuǎn)地自偏”（《飲酒二十首》），和李白的“孤帆遠(yuǎn)影碧空盡，惟見(jiàn)長(zhǎng)江天際流”（《送孟浩然之廣陵》），不僅看到中國(guó)詩(shī)人不羈生命的獨(dú)特個(gè)性及其深邃、壯美的時(shí)空境界；我們還從博爾赫斯的“我的孤獨(dú)沿著平凡的道路/在大地上蔓延”（《山峰上的年輕牧人》），羅伯特·勃萊的“那里我們將坐在一棵樹(shù)下/永遠(yuǎn)活著，像塵埃”（《三章詩(shī)》），埃利蒂斯①的“我不再知道一個(gè)不理睬我的世界的名字/我清清楚楚地讀著海貝、樹(shù)葉和星星”（《我不再知道夜》）……等詩(shī)句中，讀到了西方詩(shī)人如何將個(gè)體生命機(jī)智地融入到大千世界之中去的非凡的“塵埃”意識(shí)。詩(shī)人的生存境遇與詩(shī)歌的生命體驗(yàn)達(dá)到了完美的統(tǒng)一和同構(gòu)。

詩(shī)與終極拷問(wèn)  所謂終極拷問(wèn)，主要是關(guān)于認(rèn)識(shí)和回答生命起源、客觀世界的存在和人類未來(lái)的永恒命題。當(dāng)然，任何詩(shī)歌作品都不提倡也沒(méi)必要直接追問(wèn)和解答關(guān)于人類和世界的終極難題（即終極拷問(wèn)）。屈原的《天問(wèn)》是個(gè)特例。而古羅馬時(shí)期盧克萊修的《物性論》，則是用詩(shī)行形式撰寫的科學(xué)論文，它在本質(zhì)上不屬于詩(shī)的范疇。總而言之，古今中外的詩(shī)人只能以詩(shī)的方式對(duì)終極拷問(wèn)作出“詞—象”觀照，和義無(wú)反顧的“靈肉一體”式承擔(dān)。中國(guó)晉代的偉大詩(shī)人陶淵明，在其充盈著一種廣闊的農(nóng)耕文化精神的詩(shī)中，以其對(duì)土地、家園和農(nóng)居生活的“容涵—隱忍—超越”（美學(xué)上稱“坐忘”）方式獲得了對(duì)終極拷問(wèn)的某種頓悟，和對(duì)苦難人生的解脫以及心靈的凈化。他的“嘯傲東軒下，聊復(fù)得此生”（《飲酒詩(shī)二十首》之七），和“忘懷得失，以此自終”（《五柳先生傳》）的高山仰止式博大情懷，把糅入了農(nóng)耕理想的終極拷問(wèn)推向了一個(gè)難以企及的境界。

當(dāng)一個(gè)人在經(jīng)歷了深刻的生命危機(jī)及文化危機(jī)之后，仍在繼續(xù)著這種對(duì)苦難進(jìn)而升華到對(duì)整個(gè)人類所面臨的生存困境的承擔(dān)和堅(jiān)持，這才是詩(shī)歌同時(shí)也是詩(shī)人最崇高和最彌足珍貴的品格。北愛(ài)爾蘭著名詩(shī)人希內(nèi)（1995年獲諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)）就在其詩(shī)學(xué)里，“以具體和普遍的方式提出在人類痛苦的框架內(nèi)寫作的角色問(wèn)題”。對(duì)此，王家新也曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：在詩(shī)中，我們不是要簡(jiǎn)化或虛假地解決什么，而是要以寫作來(lái)承擔(dān)這一切（大意）。如何對(duì)待終極拷問(wèn)的問(wèn)題，不僅是劃分“重要的”和“不重要的”詩(shī)人的分水嶺和試金石，同時(shí)也是我們辨別真?zhèn)谓?jīng)典詩(shī)歌作品的重要標(biāo)準(zhǔn)之一。

 

2、詩(shī)與語(yǔ)言

 

毫無(wú)疑問(wèn)，詩(shī)是語(yǔ)言和象的一種獨(dú)特的“完形”②運(yùn)動(dòng)。如果說(shuō)，象（物象、意象）是詩(shī)歌的血液和肉體，言（語(yǔ)言技巧及文本）是詩(shī)歌的骨架和經(jīng)絡(luò)；那么，一具沒(méi)有血液和肉體的骨架是一架死的骷髏，而沒(méi)有骨架的肉體最終也立不起來(lái)。

維特根斯坦說(shuō)過(guò)：“尋找語(yǔ)言就是尋找家園。”由于現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)自19世紀(jì)末至20世紀(jì)對(duì)整個(gè)世界文化總秩序的淘洗，和后工業(yè)社會(huì)的文化邊緣化，以及90年代網(wǎng)絡(luò)文化的勃興，整個(gè)思想文化界（其中包括詩(shī)學(xué)理論）出現(xiàn)了深刻的“失語(yǔ)癥”現(xiàn)象。而早在20世紀(jì)90 年代，就有不少詩(shī)論家和詩(shī)人發(fā)出“交流絕望”的喟嘆。新的世紀(jì)，正是呼喚和期待著詩(shī)論家及詩(shī)人尋找新的詩(shī)學(xué)理論，建立新的詩(shī)歌美學(xué)和新的詩(shī)歌語(yǔ)言的世紀(jì)。

語(yǔ)言與象  語(yǔ)言問(wèn)題是本體論詩(shī)學(xué)的核心問(wèn)題。語(yǔ)言是人類意識(shí)運(yùn)動(dòng)中一種具有抒發(fā)性質(zhì)的心靈符碼的生成，也是詩(shī)歌創(chuàng)作中主體生命運(yùn)動(dòng)的一種獨(dú)特的“詞—象”展開(kāi)形式及其過(guò)程。但世界的本質(zhì)復(fù)雜就復(fù)雜在它的兩重性以及普遍存在的悖論。一方面，語(yǔ)言是為了使事物（象）在意識(shí)運(yùn)動(dòng)中由一種被遮蔽狀態(tài)進(jìn)入到一種呈現(xiàn)狀態(tài)，從而讓事物變得更加清晰、澄明和透亮，以達(dá)到可感知和被認(rèn)識(shí)、被領(lǐng)悟之目的；另一方面，語(yǔ)言又在其自身運(yùn)動(dòng)及展開(kāi)中使事物（象）陷入了另一視域的被遮蔽狀態(tài)，從而讓事物更加模糊、含混，乃至在新的層面形成一種認(rèn)知“黑障”。

據(jù)此，筆者曾經(jīng)撰文指出：表達(dá)（語(yǔ)言的展開(kāi)形式）既呈現(xiàn)，又遮蔽。一物（甲物）的呈現(xiàn)是以另一物（乙物）的被遮蔽作為前提的。反之亦然（見(jiàn)拙文《表達(dá)：語(yǔ)言和象的“完形”運(yùn)動(dòng)》）。也可以說(shuō)，詩(shī)的語(yǔ)言不但是一種特定的“詞、句、段”結(jié)構(gòu)和“聲音、節(jié)奏、色彩”氛圍，同時(shí)，它更是象（即詞象→物象→意象）和境（情境、意境、境界）的一種再生機(jī)制及審美建筑。

盡管有些青年詩(shī)人和詩(shī)論家曾一度將中國(guó)舊體詩(shī)的意象傳統(tǒng)貶得一錢不值，認(rèn)為意象是與現(xiàn)代詩(shī)格格不入甚至背道而馳的。而筆者堅(jiān)信，意象恰恰是中國(guó)詩(shī)歌在全球范圍文化“失語(yǔ)癥”嚴(yán)重泛濫的后工業(yè)社會(huì)里得以保持其獨(dú)立藝術(shù)品格和價(jià)值，“立象以盡意”（孔子語(yǔ)），并以之熠然于西詩(shī)之林的正確選擇和出路之一。

語(yǔ)言與文本  詩(shī)的語(yǔ)言是詩(shī)歌文本的最初和最終形式。在通常的語(yǔ)言學(xué)本體論層面，語(yǔ)言是由米尼姆（minimum，最小量）、語(yǔ)素（舊稱詞素）、音素、字、詞、頓、聲調(diào)、句讀（相當(dāng)于英語(yǔ)詩(shī)的音步foot，聞一多稱“音尺”）、句型、修辭、語(yǔ)法、語(yǔ)感……等組成。文本則是詩(shī)的一種特殊的“詞—象”組合。它既是結(jié)構(gòu)、節(jié)奏和象的一種建筑形式，又是結(jié)構(gòu)、節(jié)奏和象的一種特定秩序。格律是舊體詩(shī)的一種建筑及秩序。新詩(shī)的建筑形式及文本秩序則是一種自由體。語(yǔ)言與文本的關(guān)系，充分體現(xiàn)了詩(shī)人的審美理想和心靈節(jié)奏的強(qiáng)度及向度。舊體詩(shī)有舊體詩(shī)的格律文本，新詩(shī)有新詩(shī)的精神語(yǔ)法。心靈的自由決定并構(gòu)成了語(yǔ)言的自由；而語(yǔ)言的自由程度及其形式，也必然反映和體現(xiàn)了一個(gè)詩(shī)人心靈的自由程度。甚至折射出一個(gè)時(shí)代詩(shī)人心靈的深層現(xiàn)實(shí)。詩(shī)的語(yǔ)言文本風(fēng)格，直接體現(xiàn)了一個(gè)詩(shī)人的文化厚度及其成熟程度的標(biāo)志。

現(xiàn)在，有些青年詩(shī)人以為把語(yǔ)言處理得不像語(yǔ)言，把詩(shī)寫成非詩(shī)，才能體現(xiàn)出一個(gè)詩(shī)人的“真正水平”。這在詩(shī)歌本體論層面當(dāng)然是欠妥的。筆者在1995年11月寫作《三個(gè)英語(yǔ)國(guó)家當(dāng)代戲劇評(píng)略》一文時(shí)，曾毫不隱諱地指出：“一個(gè)人語(yǔ)言水平的高下并不是看他如何隨意輕狎語(yǔ)法規(guī)范，而是取決于他在語(yǔ)法規(guī)范的大海里如何游刃有余地駕馭語(yǔ)言的帆板劈波斬浪，以顯示出其‘水擊三千里’的勃勃英姿。這才是古今堪稱語(yǔ)言大師的偉大作家的最高修養(yǎng)境界和崇高典范。”③同時(shí)，筆者還把這一語(yǔ)言境界和典范稱為一個(gè)詩(shī)人、作家的語(yǔ)言操守或語(yǔ)言法則。

言外與象外  在中國(guó)傳統(tǒng)的詩(shī)歌美學(xué)中，道家的“立象盡意”，禪宗的“拈花微笑”（這里指對(duì)詩(shī)境、詩(shī)法的“參悟”、“妙悟”），唐以后的“象外之象”、“境生象外”（如王昌齡的“詩(shī)有三境”：物境、情境、意境；陸游的“工夫在詩(shī)外”），無(wú)疑都是我們今天把新詩(shī)引向“言外”、“象外”甚至“詩(shī)外”的最好借鑒及美學(xué)觀照。

言和象只是組成并提供了一個(gè)詩(shī)的結(jié)構(gòu)和框架，而它的化境或至境則是詩(shī)外的世界——那由“詞→象→境”三級(jí)躍升的最終形式。從言、象入手而最終超越并使之得到升華，以虛掉了言、象的初始實(shí)體，而達(dá)到了心靈頓悟和審美理想的最高境界——“言外”、“象外”，乃至“詩(shī)外”。我個(gè)人認(rèn)為，詩(shī)正是對(duì)存在的一種語(yǔ)言和形象感悟，以及對(duì)時(shí)間和知性結(jié)構(gòu)的激活與展開(kāi)形式。同時(shí)，它還是使這一知性形式（結(jié)構(gòu)）呈現(xiàn)其前驅(qū)性和獨(dú)立性傾向的運(yùn)動(dòng)過(guò)程。詩(shī)的價(jià)值——同時(shí)也是一切文學(xué)的價(jià)值——主要體現(xiàn)在它的語(yǔ)言及形象的獨(dú)特性，和以語(yǔ)言、形象的獨(dú)特性所突現(xiàn)的思想之前驅(qū)性質(zhì)（即由“詞—象”組合所導(dǎo)引的“言外”和“象外”之境）。

 

3、詩(shī)與文化

 

從詩(shī)歌創(chuàng)作所涉及的美學(xué)觀念、寫作技巧和詩(shī)的語(yǔ)言文本等等，就足以說(shuō)明，詩(shī)歌是一種充滿靈動(dòng)的精神生產(chǎn)和特殊的詞象互生運(yùn)動(dòng)。如果從社會(huì)學(xué)的一般意義層面來(lái)說(shuō)，它又是一種激活個(gè)性、創(chuàng)造力和實(shí)現(xiàn)其審美訴求的具體而充盈的文化生成（生產(chǎn)）過(guò)程。無(wú)論從廣義的文化或狹義的文化定義來(lái)看，詩(shī)歌的創(chuàng)作、傳播和詩(shī)歌批評(píng)本身便是一種具有專業(yè)性、學(xué)術(shù)性和系統(tǒng)性的文化活動(dòng)。詩(shī)學(xué)理論也是一門系統(tǒng)、完整的專業(yè)性學(xué)科。說(shuō)到底，一個(gè)民族的文化，決定了其詩(shī)歌的本土性特點(diǎn)以及特定的審美向度。一個(gè)民族的詩(shī)歌，則代表了該民族文化的思想高度及語(yǔ)言深度。

在兩個(gè)世紀(jì)之交，某些青年詩(shī)人宣稱，詩(shī)歌是穿越“知識(shí)的謊言”而回到真理（？）的語(yǔ)言活動(dòng)，因而要“從時(shí)代的知識(shí)中拯救自己”。筆者認(rèn)為，他們的這一初衷自然有其源自創(chuàng)作現(xiàn)實(shí)的直接動(dòng)因。但詩(shī)學(xué)作為一門專業(yè)性極強(qiáng)的系統(tǒng)學(xué)科，它是永遠(yuǎn)無(wú)法與文化割斷這種血脈相連、生死與共關(guān)系的。究其實(shí)，知識(shí)正是文化的一種具體體現(xiàn)或某一可以量化的值閾和指標(biāo)。不管詩(shī)人主體如何通過(guò)努力，以企圖擺脫乃至抹掉文化（包括傳統(tǒng)文化）和知識(shí)在詩(shī)中所呈現(xiàn)或留下的人文內(nèi)容及符號(hào)痕跡，而最后只能證明這一企圖無(wú)異于庸人自擾和南轅北轍。

究其實(shí)，一個(gè)民族的詩(shī)歌是以該民族的文化史、思想史、文學(xué)史、民俗史、社會(huì)史和語(yǔ)言史等作為其語(yǔ)境基礎(chǔ)和人文背景的。任何一個(gè)民族的詩(shī)歌生成、發(fā)展都離不開(kāi)該民族文化的浸潤(rùn)及滋養(yǎng)。民族文化正是詩(shī)歌得以孕育、分娩、生長(zhǎng)和成熟、發(fā)展的沃土，及精神、語(yǔ)言的動(dòng)力和源泉。一方面，文化在某種語(yǔ)言秩序或歷史語(yǔ)境下催生了一個(gè)時(shí)代的詩(shī)歌；另一方面，某個(gè)時(shí)代的詩(shī)歌或詩(shī)歌的發(fā)展史實(shí)反過(guò)來(lái)又成了該民族的一種文化符號(hào)及文化積淀。如果說(shuō)民族文化是詩(shī)歌的骨架或血脈，那么詩(shī)歌則是該民族文化的毛發(fā)或皮肉。因此，詩(shī)歌是無(wú)法脫離文化而獨(dú)立存在的。換言之，詩(shī)歌的生成和詩(shī)人主體的創(chuàng)造活動(dòng)從根本上說(shuō)其實(shí)就是一種徹頭徹尾的文化生產(chǎn)或文化運(yùn)動(dòng)。甚至就連詩(shī)人本身也不可避免地被打上了文化的深深烙印。

詩(shī)人社群和詩(shī)歌作品代表著民族最敏感、最豐富的人性神經(jīng)。詩(shī)人和詩(shī)歌的思想深度及其生命力取決于其文化的厚度和詞象建筑的難度。一首好的詩(shī)作，自然是一個(gè)時(shí)代精神或民族審美理想的概括。我們從一首詩(shī)中，不但可以看出一個(gè)詩(shī)人的思想境界、語(yǔ)言智慧和藝術(shù)特點(diǎn)，而且可以瞥見(jiàn)一個(gè)民族的審美經(jīng)驗(yàn)、習(xí)慣、心理定勢(shì)及人文理想。歌德指出：“詩(shī)越是復(fù)歸于自我之中，就越是走上了通向衰落之路。”在這里，歌德所說(shuō)的“自我”是指純粹個(gè)人層面的私我。它體現(xiàn)在詩(shī)歌的語(yǔ)言層面時(shí)便變成狹小的不具有通約性語(yǔ)法規(guī)范的私語(yǔ)言，體現(xiàn)在詩(shī)歌的人文精神層面則衍化或淪為純個(gè)人的情感宣泄或意志泛濫。這一類夾帶著純個(gè)人私貨的所謂感性詩(shī)、唯靈詩(shī)、感官詩(shī)、身體詩(shī)，只能讓人產(chǎn)生審美疲勞和文化盲視。

一個(gè)詩(shī)人的思想深度取決于其自身文化的豐厚。詩(shī)人的文化積累和生存歷練越豐富深厚，其體現(xiàn)在詩(shī)歌語(yǔ)言的質(zhì)感、力度及容量也就越豐富深厚。一個(gè)民族如果沒(méi)有詩(shī)和哲學(xué)，也就沒(méi)有這個(gè)民族的文化和思想的歷史。一個(gè)時(shí)代如果沒(méi)有詩(shī)和哲學(xué)，也就沒(méi)有這個(gè)時(shí)代的美和理性，這個(gè)時(shí)代也就不能再存在下去了。西方現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的繁榮，是與20世紀(jì)西方現(xiàn)代主義文化（含哲學(xué)、美學(xué)和文藝?yán)碚摰龋┑呐畈l(fā)展分不開(kāi)的。對(duì)此，筆者曾撰文指出：“一個(gè)沒(méi)有產(chǎn)生巨人、沒(méi)有與相對(duì)成熟的思想同步、沒(méi)有生長(zhǎng)出并擁有自己時(shí)代的哲學(xué)和哲學(xué)家之林的民族，是不可能出現(xiàn)偉大的文學(xué)的。”

現(xiàn)在，我們正處在全球經(jīng)濟(jì)文化一體化的時(shí)代。由于網(wǎng)絡(luò)文化在90年代的勃興和商品大潮的沖擊，包括詩(shī)歌在內(nèi)的一切文學(xué)形式被一再邊緣化和文化解構(gòu)。思想的自戕、哲學(xué)的缺席和文化的被遮蔽，已成了90年代以來(lái)最嚴(yán)峻、最殘酷的詩(shī)歌現(xiàn)實(shí)。當(dāng)今詩(shī)歌賴以生存的人文土壤和語(yǔ)言秩序已今非昔比。中國(guó)新詩(shī)將面臨一個(gè)更大、更嚴(yán)峻的歷史性考驗(yàn)。但筆者堅(jiān)信，只要這個(gè)民族還要存在下去，現(xiàn)存的一切非詩(shī)的文化秩序都無(wú)法扼殺那凝聚著并代表了一個(gè)民族人性光輝和心靈成長(zhǎng)歷程，以及靈魂制高點(diǎn)的詩(shī)歌的誕生和存在。

詩(shī)與人的命題既是我們目前必須思考的課題，它同時(shí)也折射了中國(guó)詩(shī)歌數(shù)千年的文化積淀和心理刻痕。這一命題至少涵蓋了“詩(shī)與人的生存及生命意識(shí)”、“詩(shī)與語(yǔ)言”、“詩(shī)與文化”等三個(gè)層面。恰恰是這三個(gè)層面組成了本體論詩(shī)學(xué)的核心理論，它們回答了并為解決目前詩(shī)歌創(chuàng)作所面臨的種種困惑、難題，為中國(guó)新詩(shī)美學(xué)的建設(shè)提供了可資借鑒的學(xué)理依據(jù)。

 

【注】

① 埃利蒂斯（1911—1996），希臘著名詩(shī)人，1979年獲諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)。

② 完形，是格式塔心理學(xué)的核心概念，故又稱“完形心理學(xué)”。1912年由韋特墨創(chuàng)立。為西方影響較大的一個(gè)學(xué)派。“格式塔”是德文Gestalt的音譯，意指整體、完形。該心理學(xué)認(rèn)為：人本身是一個(gè)“場(chǎng)”，知覺(jué)也是一個(gè)“場(chǎng)”；人的心理結(jié)構(gòu)中有一種趨于平衡、完整的傾向；整體先于并大于各部分之和。

③ 見(jiàn)筆者戲劇電影論集《秋水長(zhǎng)天》第一輯，文化藝術(shù)出版社2007年1月第1版。

 

作者簡(jiǎn)介：子午，本名許燕良，男，曾用筆名：呢喃、玄鳥(niǎo)。文化學(xué)者、作家、詩(shī)人。中國(guó)作家協(xié)會(huì)會(huì)員，中國(guó)電影家協(xié)會(huì)會(huì)員，中國(guó)戲劇家協(xié)會(huì)會(huì)員，混語(yǔ)版《國(guó)際詩(shī)歌翻譯》藝術(shù)顧問(wèn)，中國(guó)詩(shī)歌萬(wàn)里行組委會(huì)成員。著有詩(shī)集、詩(shī)論集《白馬》、《微笑》等多部，主編《中國(guó)當(dāng)代流派詩(shī)選》（中英加蒙日五國(guó)學(xué)者合編）等。作品入選中英俄語(yǔ)對(duì)照《中國(guó)當(dāng)代十家詩(shī)人詩(shī)選》等多種重要選本，曾獲海內(nèi)外百余次獎(jiǎng)項(xiàng)，部分作品譯成英語(yǔ)、德語(yǔ)、俄語(yǔ)、日語(yǔ)、韓語(yǔ)等。

 

注：本文已獲作者授權(quán)發(fā)布