生態(tài)之思下的墨色新構(gòu)

——初讀沈軍的當(dāng)代水墨藝術(shù)

 

作者：沙克

 

【摘要】 總觀近十多年來(lái)沈軍的繪畫(huà)情勢(shì)，我認(rèn)為其水墨藝術(shù)大體呈現(xiàn)為三種審美維度，可以梳理歸納為三類(lèi)作品存在。其一是思在畫(huà)在，以思想為前提，如“網(wǎng)羅系列”作品；其二是生在畫(huà)在，以活著為前提，如“舒適系列”作品；其三是心在畫(huà)在，以真性為前提，如“童俗系列”作品。持之以恒的藝術(shù)探索、自我斗爭(zhēng)和經(jīng)驗(yàn)積累，使沈軍脫離了那類(lèi)把“春光明媚、花好月圓、鶯歌燕舞、吉祥如意”之類(lèi)奉為雅俗共賞其實(shí)俗不可耐、毫無(wú)創(chuàng)建的取悅性陷阱，逐步形成自我的水墨語(yǔ)言及問(wèn)題意識(shí)，努力呈現(xiàn)生態(tài)之思下的水墨新構(gòu)。于冷峻中反襯生命熱血，于平靜中表達(dá)驚心動(dòng)魄，于寫(xiě)實(shí)中描繪畫(huà)面外的生態(tài)焦慮，以此產(chǎn)生矛盾沖突的或冷抒情的語(yǔ)言符號(hào)系統(tǒng)，催生了“網(wǎng)羅系列”的作品集成，這理應(yīng)是沈軍主要的創(chuàng)作成就和藝術(shù)特色所在。

 

【關(guān)鍵詞】 水墨藝術(shù) 生態(tài) 網(wǎng)羅 舒適 童俗

（沈軍作品《世象》，144cm×135cm，設(shè)色紙本，2016年）

 

一

 

當(dāng)我們審視中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的水墨作品，特別在意所謂的筆墨功夫和性情意味，亦即稍稍處在技法線上的藝術(shù)存在感，像不像、妙不妙以及是否賞心悅目，以此心理局限來(lái)感應(yīng)繪畫(huà)的一般價(jià)值，可能會(huì)忽略藝術(shù)創(chuàng)作的本質(zhì)存在：自我生命、美學(xué)呈現(xiàn)、革新進(jìn)步和思想價(jià)值。這種感應(yīng)不僅會(huì)對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的品質(zhì)產(chǎn)生誤解，投射到當(dāng)代水墨創(chuàng)作，還會(huì)對(duì)極具個(gè)性變化的現(xiàn)代藝術(shù)形式和內(nèi)容產(chǎn)生偏識(shí)乃至盲然否定。抽象藝術(shù)家趙無(wú)極在談?wù)撚^察思考和內(nèi)在感受重于繪畫(huà)技法時(shí)認(rèn)為，怎么把自己的感情同看到的東西連到手上表現(xiàn)出來(lái)，這點(diǎn)最重要。這并不是畫(huà)的問(wèn)題，而是觀察的問(wèn)題?！阎黝}忘掉，把你自己擺進(jìn)去。在否定俗成的價(jià)值性主題，重視自我能動(dòng)這個(gè)層面，除了趙無(wú)極在身體力行以外，中國(guó)古典畫(huà)家中也多有傳世之作，比如四僧畫(huà)家中的江韜和朱耷，前者的山水草木人，閑思逸趣遠(yuǎn)遠(yuǎn)甩掉沒(méi)有個(gè)性的筆墨道統(tǒng)，后者的魚(yú)鳥(niǎo)山石樹(shù)的白眼駝腰和怪張形態(tài)，都通達(dá)了自我為法、自由而為的境界。再比如，當(dāng)代專擅猿猴寫(xiě)意的畫(huà)家徐培晨，與江韜和朱耷生活在時(shí)隔數(shù)朝的古今兩個(gè)世界，彼此雖然都是在托物寓興，心象外映，卻肯定與他們不同，不但技藝和理論上不遜古人，而且能在入世為善的現(xiàn)代生活方式中獲得筆墨丹青的自然揮灑、自由通達(dá)。

在五花八門(mén)、各行其是、自標(biāo)其宗的當(dāng)代水墨畫(huà)壇，靜安于蘇北淮安一地的沈軍，似乎不屑于美術(shù)江湖招搖過(guò)世的那一套，早年修學(xué)繪畫(huà)專業(yè)時(shí)，他是徐培晨、左莊偉等名師課堂上的學(xué)子，但是他并不標(biāo)榜這層師徒關(guān)系，只是專心畫(huà)自己的畫(huà)，積累自己的藝術(shù)價(jià)值。事實(shí)上，除了在南京研修藝術(shù)、在境內(nèi)外作過(guò)一些畫(huà)展，身處有限地域的他持著謙恭中和的處世立身之道，并沒(méi)有怎么去驚動(dòng)藝術(shù)界。按說(shuō)，他這種身歷維度加上一直從事行政職業(yè)，注定他在精神領(lǐng)域不太可能有驚世之念、駭俗之舉。然而，人們一旦留心、理解他的水墨畫(huà)作，便會(huì)驚訝地發(fā)現(xiàn)，原來(lái)他在創(chuàng)作中跳出了外在的身形舉止，竟然展現(xiàn)出深刻思慮、執(zhí)拗表達(dá)、驚悚心目的純藝術(shù)世界。

相對(duì)于自身三十多年的藝術(shù)履歷，新世紀(jì)以來(lái)的沈軍處于繪畫(huà)的漸進(jìn)成熟期，其間的代表作是“網(wǎng)羅系列”水墨工筆畫(huà)，主要呈現(xiàn)網(wǎng)、鳥(niǎo)和環(huán)境的矛盾關(guān)系，所指是生態(tài)環(huán)境，所喻是生命處境?！熬W(wǎng)羅系列”這種類(lèi)型的作品構(gòu)思和畫(huà)面形式，肯定是揭示生存處境的不舒適，它們?cè)缭?979年的北京星星畫(huà)展中，已經(jīng)以人被體制之網(wǎng)捆縛壓制的情狀展示出來(lái)，那不是純粹的藝術(shù)呈現(xiàn)，而是形象化的社會(huì)現(xiàn)實(shí)披露，是一種藝術(shù)反叛。在現(xiàn)代精神與傳統(tǒng)觀念交接的復(fù)雜語(yǔ)境下，網(wǎng)是生活境遇、文明形態(tài)和文化生態(tài)的豐富關(guān)聯(lián)，不能用簡(jiǎn)單的算術(shù)和照相來(lái)闡釋，可以用網(wǎng)與鳥(niǎo)的墨色語(yǔ)言來(lái)體現(xiàn)。以其作品為憑，沈軍也是有藝術(shù)反叛精神的，他用水墨筆觸來(lái)描繪國(guó)畫(huà)藝術(shù)的“背角”，與中和均衡理念不一致的未必能夠雅俗共賞的東西：生態(tài)的危情，生命的困厄，造型的意外與驚悚。應(yīng)該說(shuō)，這種與中和均衡理念、與身形舉止的不一致，并非是否定水墨藝術(shù)的傳統(tǒng)精髓，而是從形式內(nèi)容和審美思想上試圖對(duì)傳統(tǒng)繪畫(huà)體系進(jìn)行時(shí)代性的揚(yáng)棄突破。

都說(shuō)后海派畫(huà)家吳昌碩是最雅俗共賞的，他深得中國(guó)畫(huà)的人文蘊(yùn)藏而把自我的筆墨技法發(fā)揮到極致，然而后人李可染卻批評(píng)他盡管在筆墨功夫上超過(guò)了齊白石，但取法自然是不夠的，意指吳昌碩外化傳統(tǒng)足實(shí)、內(nèi)化自然欠缺，少了相由心生的內(nèi)外交感，也許雅而不至深邃，俗而形于外在，確實(shí)是一針見(jiàn)血。關(guān)于海派畫(huà)家的藝術(shù)形態(tài)，僅僅指稱為以上海為中心的江浙滬新畫(huà)風(fēng)肯定是表面的片面的，上海作為中國(guó)本土受到西方文化藝術(shù)影響最甚的舶來(lái)品碼頭，工商文明和近現(xiàn)代都市生活觀念領(lǐng)潮于全國(guó)，因此海派畫(huà)家的繪畫(huà)思想和方式、技法，與西方繪畫(huà)發(fā)生一些交接的可能性最大。海派畫(huà)家興起的時(shí)期，正處于西方印象派藝術(shù)從前期到后期的完整發(fā)展階段，人類(lèi)藝術(shù)自此走向生命內(nèi)部而以自我精神重新詮釋世界，這是不爭(zhēng)的史實(shí)，既已師夷所長(zhǎng)而惠及自身，又何須回避而不認(rèn)賬。就像三星堆文明，假如它存在于黃河文明的前端則不僅是文化序時(shí)問(wèn)題，而涉及到歷史倫理問(wèn)題。

以我對(duì)蘇北一些地區(qū)的繪畫(huà)形勢(shì)包括水墨畫(huà)創(chuàng)作的粗疏認(rèn)識(shí)，總的來(lái)說(shuō)繪畫(huà)從業(yè)者苦練技藝，勤奮創(chuàng)作，與時(shí)俱進(jìn)順應(yīng)政情而變化主題，敏捷地服務(wù)于主體意識(shí)形態(tài)，在描繪對(duì)象和方法手段上一路走向豐富多彩。然而在另一方面，過(guò)分的摩仿技法、師從某家、跟風(fēng)時(shí)勢(shì)、追搶題材等等，是文藝新時(shí)期幾十年來(lái)發(fā)生在這些地區(qū)的常見(jiàn)現(xiàn)象，或泥古不化，或?yàn)闀r(shí)勢(shì)作煽情傳單，或棄古求異、奇形怪狀，處在小圈子里自利互捧而洋洋自得。身處一隅坐井觀天的那些畫(huà)者即使不乏個(gè)別成就，也至多是局限于外在的省展國(guó)展以及含有人際因素偶然因素的獎(jiǎng)項(xiàng)，此外少有開(kāi)拓藝術(shù)本身、思考文化時(shí)代、求索生命終極意義者，概言之，缺少純藝術(shù)的獻(xiàn)身精神、創(chuàng)造革新的清晰思路和專業(yè)的格局體系，限制了大氣象和大作品所需的地域人文環(huán)境的生成。

淮安地處大運(yùn)河腹部，具有大運(yùn)河文化貫穿的楚漢地理文化、黃淮河及里下河文化、明清淮揚(yáng)文化的歷史富積，而在網(wǎng)絡(luò)資訊、人類(lèi)文明、文化藝術(shù)早已瞬間互通的當(dāng)今時(shí)代，如果真能開(kāi)闊心胸眼界，挖掘梳理、培育壯大地方譜系的價(jià)值根脈，盡力伸展向外部的時(shí)空，那么近幾十年中難道不可以出現(xiàn)類(lèi)似于揚(yáng)州八怪的藝術(shù)存在嗎，比如出現(xiàn)大運(yùn)河符號(hào)或里下河符號(hào)的藝術(shù)群體。這是值得許多地方的畫(huà)界、畫(huà)者去深刻反思的基本和根本的問(wèn)題。

身為65后當(dāng)代水墨畫(huà)家的沈軍，不可避免地浸淫于這種地域文化生態(tài)之中，他三十多年中創(chuàng)作了大量的花木鳥(niǎo)獸畫(huà)，其中一些突破地域觀念局限的力作佳構(gòu)，鏈接了自星星畫(huà)派以來(lái)的中國(guó)當(dāng)代繪畫(huà)藝術(shù)的發(fā)展脈絡(luò)，也對(duì)應(yīng)了新世紀(jì)以來(lái)勃興的新水墨藝術(shù)，給人留下不愿茍同、自高半頭的別樣印象。

 

二

 

人們知曉1979年的北京星星畫(huà)展，是顛覆主流藝術(shù)的影響深遠(yuǎn)的觀念行為，其作品雖然十分具象，達(dá)不到抽象主義的世界性標(biāo)尺線，卻體現(xiàn)了一反常態(tài)的對(duì)于既定生活方式的反思批判精神，例如黃銳的《圓明園遺囑》，王克平的《沉默》《偶像》等等，都是迥異于以往的集體主義宏大聲調(diào)和頌揚(yáng)節(jié)奏的。無(wú)可置疑，星星畫(huà)展是中國(guó)前衛(wèi)藝術(shù)由0到1的開(kāi)始，盡管放在世界范圍它的“前衛(wèi)”成色和觀念技法都是偏離的與幼稚的，可是它沖破了國(guó)家主義美術(shù)的堅(jiān)固圍墻。接著，油畫(huà)藝術(shù)由1而裂變成2、3，直至與世界美術(shù)漸漸接近；水墨藝術(shù)隨后受此感應(yīng)，在保有筆墨傳統(tǒng)的相對(duì)形式的前提下，其觀念方法、材料工具、內(nèi)容題材上都在變革求新。21世紀(jì)之初，當(dāng)星星畫(huà)派的元老畫(huà)家嚴(yán)力在上海和紐約之間來(lái)回跨越太平洋，創(chuàng)作“修補(bǔ)”現(xiàn)代生活方式的系列油畫(huà)時(shí)，我們做了深入的藝術(shù)對(duì)話，他的油畫(huà)思想與表現(xiàn)形式的原創(chuàng)性給我留下深刻印象：思在畫(huà)在的獨(dú)一無(wú)二。這時(shí)中國(guó)的新水墨潮流正在全國(guó)各地涌現(xiàn)而不是在個(gè)別畫(huà)家、個(gè)別畫(huà)展中亮相，從畫(huà)面構(gòu)圖、語(yǔ)言符號(hào)、色彩運(yùn)用、創(chuàng)作手段以及日常生活、都市情態(tài)題材等各方面標(biāo)新立異，形成規(guī)模化的對(duì)于傳統(tǒng)水墨藝術(shù)的“離經(jīng)叛道”。本以傳統(tǒng)花鳥(niǎo)畫(huà)為創(chuàng)作主體的沈軍，也是在新世紀(jì)之初開(kāi)始了漸進(jìn)變法，其內(nèi)容構(gòu)思和水墨形式，都與過(guò)去拉開(kāi)了距離，在藝術(shù)主體的追求上則與過(guò)去背道而馳。

暫且不去評(píng)述新水墨潮流的爭(zhēng)議得失，我以為就水墨藝術(shù)的生命存續(xù)來(lái)說(shuō)，它特別類(lèi)似于傳統(tǒng)的格律詩(shī)詞，二者既然壓根就超越不了經(jīng)典水墨和格律詩(shī)詞的巔峰，要想不違背“藝術(shù)就是創(chuàng)造”的發(fā)展規(guī)律，產(chǎn)生自古以來(lái)的代際更迭和進(jìn)步，那么抱守成規(guī)的筆墨道統(tǒng)、變換主題的換湯不換藥，和陳詞濫調(diào)的摹舊體、老干體詩(shī)詞一樣不僅需要被突破，而且必須以新的方式、形式否定這些在傳統(tǒng)經(jīng)典面前的學(xué)舌鸚鵡和前行障礙。對(duì)整個(gè)傳統(tǒng)體系的抱殘守缺，成就不了真正的文化藝術(shù)，對(duì)不完整的地方傳統(tǒng)體系的井底觀天，或許可以把玩一些坊間藝趣，謀個(gè)手工生計(jì)，卻注定連自為一點(diǎn)一撇的末流畫(huà)家也做不上，與藝術(shù)創(chuàng)造的普遍性毫無(wú)關(guān)系。

就事實(shí)而言，全國(guó)各地的許多優(yōu)秀畫(huà)家，或者說(shuō)各地各類(lèi)的許多優(yōu)秀藝術(shù)家，因受內(nèi)外在因素的局囿，除了作過(guò)一些宣傳報(bào)道或受到過(guò)友情酬和式的些許評(píng)論，尚未成為學(xué)術(shù)研究對(duì)象，沒(méi)有被嚴(yán)格意義上的研究論文所帶入。長(zhǎng)久以來(lái)，當(dāng)下的地方藝術(shù)批評(píng)的空白循環(huán)，造成地方藝術(shù)家及其作品難出地域之門(mén)，加之研究當(dāng)下地方藝術(shù)本身的無(wú)功少利，讓胸懷全域的研究者即使有心去作些努力最后也是知難而退。惟其如此，我認(rèn)為美術(shù)評(píng)論與美術(shù)創(chuàng)作一樣，需要由0到1的原創(chuàng)，而非靠已有的研究資料作銜接、拼盤(pán)，只有這樣才能讓地方上的優(yōu)秀畫(huà)家包括許多全國(guó)性的被低估的優(yōu)秀畫(huà)家，在學(xué)術(shù)上得到客觀公平的關(guān)注對(duì)待。友情酬和式的囫圇贊賞，非理論的籠統(tǒng)批評(píng)，都難以企及學(xué)術(shù)真諦。要想注視闡釋他們，只能面對(duì)研究文獻(xiàn)的空白對(duì)其作品——畫(huà)本直接進(jìn)行論述，亦即裸評(píng)。雖然畫(huà)界對(duì)沈軍有一些泛化的散評(píng)，顯然還缺少對(duì)應(yīng)畫(huà)本的論理、論證和系統(tǒng)性，不足以分析闡發(fā)他的繪畫(huà)藝術(shù)。我在這里對(duì)沈軍也是作裸評(píng)，對(duì)其繪畫(huà)作一些簡(jiǎn)略的梳理歸納，但愿能為地方性的當(dāng)下藝術(shù)批評(píng)提供一份試驗(yàn)，以期拋磚而引玉。

總觀近十多年來(lái)沈軍的繪畫(huà)情勢(shì)，我認(rèn)為其水墨藝術(shù)大體呈現(xiàn)為三種審美維度，可以梳理歸納為三類(lèi)作品存在。其一是思在畫(huà)在，如“網(wǎng)羅系列”作品；其二是生在畫(huà)在，如“舒適系列”作品；其三是心在畫(huà)在，如“童俗系列”作品。思在畫(huà)在即以思想為前提，“網(wǎng)羅系列”作品包括《網(wǎng)》組畫(huà)、《巢》組畫(huà)、《空間物語(yǔ)》組畫(huà)、《生命三部曲》組畫(huà)，以及《驚夢(mèng)》《飛》《對(duì)話》《伴侶》《冬日》《世象》《無(wú)題》《城市狀態(tài)》《貴族》等；生在畫(huà)在即以活著為前提，“舒適系列”作品包括《廝守》《何處覓知音》《秋燕》《云》《霜葉紅于二月花》《驚蟄》《蕉林佳音》《南國(guó)風(fēng)光》等；心在畫(huà)在即以真性為前提，“童俗系列”作品包括大量描繪古裝兒童生活趣味的畫(huà)面。

沈軍應(yīng)該是努力超越地域性的保守想法捆縛的那種畫(huà)家，始終在尋思著自我特色的藝術(shù)符號(hào)。如果我們注視他新世紀(jì)以來(lái)所創(chuàng)作的畫(huà)面，特別是規(guī)模體量較大的“網(wǎng)羅系列”作品，就會(huì)發(fā)現(xiàn)其中的花木鳥(niǎo)獸都是有著人心和人性的事物，墨色語(yǔ)言的運(yùn)用在他那里不是主要問(wèn)題，技法手段在他那里不斷得到嫻熟，關(guān)鍵在于，他思考先行，讓所畫(huà)事物的本身在思想，思在，畫(huà)才在。例如置于有形之網(wǎng)的《對(duì)話》（260cm×130cm,設(shè)色紙本，2007年），以猿猴、鷺鳥(niǎo)和鐵絲網(wǎng)、藤葉的若即若離，設(shè)置濃云催壓下的“生存狀況”的初步命題；又如置于無(wú)形之網(wǎng)的《驚夢(mèng)》（180cm×90cm,設(shè)色紙本，2008年）則進(jìn)入“危境求生”的命題之內(nèi)，集中體現(xiàn)他工筆寫(xiě)實(shí)的筆墨狀貌，受創(chuàng)的狐與驚飛的鳥(niǎo)，在冰涼的松木下、齜牙的枯枝上繃緊神情，狐處于一觸即逃狀態(tài)，鳥(niǎo)處于難以棲身狀態(tài)，松針如毛發(fā)直豎，緊張的空氣似將撕裂。如果要從作品中找出畫(huà)家的想法是比較容易的，狐賦人心，鳥(niǎo)賦人性，它們受到了生存的壓迫威脅，處于刻不容緩的危境之中。到了落網(wǎng)之鳥(niǎo)的《飛》（260cm×130cm,設(shè)色紙本，2009年）這幅破題的作品，幾只雁落入灰色的網(wǎng)羅，正如畫(huà)者的配詩(shī)所寫(xiě)，“鴻雁之志/在此/永駐”，必然的命運(yùn)到此結(jié)局。

 

三

 

從思在畫(huà)在的維度，對(duì)沈軍的“網(wǎng)羅系列”作品作延展細(xì)察，可以進(jìn)一步摸清他的繪畫(huà)思路。在《最后的舞者》之一（90cm×180cm，設(shè)色紙本，2008年）和之二（180cm×90cm，設(shè)色紙本，2008年）兩幅作品中，畫(huà)家以俗情介入畫(huà)面，隱性的城市、顯性的葵花草木，肥胖的玩鳥(niǎo)人，與觸網(wǎng)的鳥(niǎo)構(gòu)成比照與對(duì)峙，主題是被迫的“對(duì)立統(tǒng)一”,直接把生物鏈上端的人與下端的鳥(niǎo)融入生存矛盾中，畫(huà)面外的最終結(jié)果，只能是玩鳥(niǎo)人被受到危害的生態(tài)環(huán)境所褻弄。生存處境的強(qiáng)大影響，才是生物鏈的頂端存在。

繼續(xù)體察他的作品，《巢》之一（34cm×132cm，設(shè)色紙本，2011年）表現(xiàn)鳥(niǎo)類(lèi)在一堵頹墻下無(wú)枝可棲的凄涼；《巢》之二（34cm×132cm，設(shè)色紙本，2011年）表現(xiàn)鳥(niǎo)類(lèi)在被砍伐的樹(shù)根生出的弱枝上不能筑巢的失望；《巢》之三（34cm×132cm，設(shè)色紙本，2011年），表現(xiàn)鳥(niǎo)類(lèi)在高壓線鋼架上砌巢的無(wú)奈，《巢》之四（34cm×132cm，設(shè)色紙本，2011年），表現(xiàn)鳥(niǎo)類(lèi)孤立在高壓線鋼架上的絕處求生的悲壯。這種由凄涼、失望、無(wú)奈到悲壯的形象構(gòu)造，蘊(yùn)含了畫(huà)家的遞進(jìn)式思考，喻示著鳥(niǎo)類(lèi)對(duì)惡劣環(huán)境艱難抗?fàn)幍挠乱憔?。頹墻、弱枝、高壓線、鋼架之類(lèi)，都是工商文明物極必反造成的惡劣環(huán)境的喻體，是生命意義的負(fù)面力量。這四幅以為工筆為主、部分輔景兼工帶寫(xiě)的組畫(huà)，在構(gòu)圖和設(shè)計(jì)上是精巧的，視角、比例，主體、參照物，構(gòu)成典型性的形象塑造。論工筆寫(xiě)實(shí)的墨色筆觸的功夫，受過(guò)系統(tǒng)繪畫(huà)教育的沈軍占有著素描色彩的基本優(yōu)勢(shì)，但是工筆高下的區(qū)分不在像不像、細(xì)不細(xì)這里，就像油畫(huà)寫(xiě)真再像、再細(xì)，也不能等同于藝術(shù)造詣和創(chuàng)造價(jià)值。沈軍工筆寫(xiě)實(shí)的高明之處在于思考、構(gòu)圖和設(shè)計(jì)，這便是畫(huà)家秉賦中最金貴的想象力和創(chuàng)造力。

沈軍近幾年的“網(wǎng)羅系列”作品，越發(fā)聚焦到他繪畫(huà)思想的核心——現(xiàn)實(shí)和藝術(shù)問(wèn)題的發(fā)現(xiàn)，從而去作生態(tài)之思，作墨色新構(gòu)。鳥(niǎo)在思想，網(wǎng)在思想，筆墨色彩在思想，而且隨墨色線條去有效構(gòu)成。在沈軍的畫(huà)面上，鳥(niǎo)類(lèi)在網(wǎng)外，觸網(wǎng)，飛撓掙扎，裹于網(wǎng)中，凄鳴自憐，或絕望等死，可謂觸目驚心?！熬W(wǎng)羅系列”的組合作品《世象》（144cm×135cm，設(shè)色紙本，2016年），三行九格畫(huà)面如同電影膠卷，上面兩行六格畫(huà)面是成鳥(niǎo)與網(wǎng)的糾纏，下面一行三格式畫(huà)面是網(wǎng)外的幼鳥(niǎo)，或呆萌嘶喊，或似有警覺(jué)，與觸網(wǎng)的成鳥(niǎo)形成“場(chǎng)”內(nèi)外的對(duì)話。這個(gè)“場(chǎng)”就是生態(tài)處境，可以推及人類(lèi)的生活現(xiàn)場(chǎng)。再如“網(wǎng)羅系列”的單幅作品《世象》之三（48cm×44cm，2019年），在角度和方法上采用嵌入式的對(duì)比呈現(xiàn)，鳥(niǎo)與網(wǎng)的主焦畫(huà)面與嵌入的山石草木的輔焦畫(huà)面，照應(yīng)成情節(jié)與背景。主焦畫(huà)面表現(xiàn)了被網(wǎng)住的鳥(niǎo)，絕望地?cái)傞_(kāi)雙翅，仰頭向上，縮緊雙爪，如同被釘在十字架上的受難者；主焦畫(huà)面的下方是相形見(jiàn)微的山石草木，顯然是生態(tài)對(duì)應(yīng)體的鳥(niǎo)的家園。它在諭示也是作寓言，為什么鳥(niǎo)類(lèi)不能在自己的家園上空自由飛翔，因?yàn)橛行袩o(wú)形的網(wǎng)存在于所有的空間，尤其是遮蔽著樹(shù)梢以上的天空，若想盡情高飛必然自投羅網(wǎng)。

美術(shù)批評(píng)家、策展人賈方舟說(shuō)出了水墨藝術(shù)要介入當(dāng)代的觀點(diǎn)：那些一直在關(guān)注當(dāng)代人的精神困境和生存現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)家，他們借助水墨這一傳統(tǒng)表現(xiàn)方式，立足于人文關(guān)懷和社會(huì)批判，立足于人生價(jià)值的思考與人性欲望的揭示?！詈竦闹袊?guó)傳統(tǒng)文化如同一個(gè)處于休眠狀態(tài)的巨大庫(kù)存，誰(shuí)能有效地發(fā)現(xiàn)和激活某些元素，誰(shuí)就有可能有效地將傳統(tǒng)轉(zhuǎn)化為一種當(dāng)代方式。在這一進(jìn)程中，文化批判和文化延續(xù)是同步進(jìn)行的。賈方舟的這番觀點(diǎn)，其實(shí)就是指向藝術(shù)的批判現(xiàn)實(shí)主義，在古今中外歷朝歷代的人文精神中，社會(huì)良知和責(zé)任擔(dān)當(dāng)都指向?qū)ι嫣幘臣捌浔举|(zhì)的揭示，從而促使人類(lèi)文明的進(jìn)步。沈軍顯然想挑起一份良知和擔(dān)當(dāng)，去凝現(xiàn)和再現(xiàn)生命與生態(tài)的矛盾關(guān)系，然而要把這份良知和擔(dān)當(dāng)變成有為而治的藝術(shù)創(chuàng)作，需要的正是“自己的”繪畫(huà)語(yǔ)言和再現(xiàn)本領(lǐng)。

其實(shí)，以網(wǎng)羅為描繪對(duì)象者，在戰(zhàn)爭(zhēng)與和平、苦難與幸福、壓抑與釋放、囚困與自由題材的電影、攝影和文學(xué)作品屢屢出現(xiàn)，在我們水墨畫(huà)中并不常見(jiàn)，因?yàn)檫@個(gè)網(wǎng)羅并非客觀的、工具的網(wǎng)，而是主觀的思維之網(wǎng)、精神之網(wǎng)。沈軍的“網(wǎng)羅系列”作品，結(jié)構(gòu)、布局、張力恰到好處，有著顯見(jiàn)的冷抒情意味，使得具象到極致的事物，輸出了抽象的信息與理念，讓審視者把目光鎖定在畫(huà)面的臨場(chǎng)感和深意上，而非僅僅察看畫(huà)家手上的技法功力如何。這是一個(gè)當(dāng)代水墨畫(huà)家的優(yōu)異之處，以思考提煉生存問(wèn)題，以藝術(shù)揭示矛盾困惑。以反思批判見(jiàn)長(zhǎng)的“網(wǎng)羅系列”作品，證實(shí)了沈軍不是那種亦步亦趨的所謂科班畫(huà)手，而是一位具有思想性的畫(huà)家，善于發(fā)言，而且常常直沖要害。

當(dāng)代油畫(huà)從星星畫(huà)展起，直接、間接表現(xiàn)批判性的作品屢屢可見(jiàn)，而以水墨畫(huà)的工筆寫(xiě)實(shí)來(lái)直接表現(xiàn)批判性內(nèi)容，非常少見(jiàn)，60后藝術(shù)家朱偉算是特例之一，他用毛筆和水墨來(lái)體現(xiàn)適宜于油畫(huà)的內(nèi)容題材。它的批判性以人物為描摹對(duì)象，顯得更為震撼有力。沈軍的批判對(duì)象是生態(tài)處境，表現(xiàn)對(duì)象是自然與動(dòng)物，這是活學(xué)活用他者以自治的智慧選擇。即使是表現(xiàn)自然與動(dòng)物而不是表現(xiàn)人，沈軍的筆觸依然是直接的、二元性的，無(wú)非是以此寓彼，以物喻人，畫(huà)面的情景、細(xì)節(jié)看似自然發(fā)生，卻能一目了然其處境危困的范圍向度，而意蘊(yùn)所含則融在畫(huà)家深思熟慮的細(xì)節(jié)敘事的虛構(gòu)描繪中。

“網(wǎng)羅系列”作品最能代表沈軍的繪畫(huà)造詣，可以從中領(lǐng)會(huì)他的藝術(shù)傾向和審美態(tài)度。美未必就是和諧、對(duì)稱、完善，美常常是扭曲、撕裂、緊張、危機(jī)、艱難和本質(zhì)的，世界美術(shù)經(jīng)典的《馬拉之死》（大衛(wèi)）、《伏爾加河的纖夫》（列賓）、《歐米艾爾》（羅丹）、《嚎叫》（蒙克）和《格爾尼卡》（畢加索）等等都是如此。于冷峻中反襯生命熱血，于平靜中表達(dá)驚心動(dòng)魄，于寫(xiě)實(shí)中描繪畫(huà)面外的生態(tài)焦慮，以此產(chǎn)生矛盾沖突的或冷抒情的語(yǔ)言符號(hào)系統(tǒng)，催生了“網(wǎng)羅系列”的作品集成，這理應(yīng)是沈軍主要的創(chuàng)作成就和藝術(shù)特色所在。

 

四

 

在作為繪畫(huà)主體的“網(wǎng)羅系列”作品之外，我們看到另一種思路、坐標(biāo)系中的沈軍，他的繪畫(huà)精神回到傳統(tǒng)范疇的中正平和，那就是“舒適系列”作品，呈現(xiàn)為甜俗和煦的畫(huà)面狀態(tài)。例如《廝守》（192cm×96cm，設(shè)色紙本，2008年）、《何處覓知音》（192cm×96cm,設(shè)色紙本，2008年）、《秋燕》（192cm×96cm,設(shè)色紙本，2008年），以及《驚蟄》（242cm×200cm，設(shè)色紙本，2020年）、《蕉林佳音》（240cm×200cm，設(shè)色紙本，2023年）《南國(guó)風(fēng)光》（240cm×200cm，設(shè)色紙本，2023年），包括創(chuàng)作于2017年的《花鳥(niǎo)》組畫(huà)七幀，這些作品從技法上來(lái)說(shuō)都是比較嫻熟的，對(duì)于墨色線條隱顯處理和細(xì)節(jié)勾勒都十分到位，其構(gòu)思與繪畫(huà)形態(tài)，都是呈現(xiàn)和諧之趣、愿景之美，忠實(shí)于對(duì)傳統(tǒng)人文思想的呼應(yīng)。與“網(wǎng)羅系列”作品相比，這也許是一種精神策略的退守妥協(xié)，應(yīng)合著通俗的審美目光，呈現(xiàn)為比較溫?zé)岬氖闱闋顟B(tài)，反映他對(duì)于藝術(shù)精神攻守有度的現(xiàn)實(shí)考量，審美邏輯歸于現(xiàn)實(shí)生活的地域范疇、俗常之態(tài)。“舒適系列”和“網(wǎng)羅系列”兩種筆調(diào)、色調(diào)和情調(diào)之間的巨大反差，既更加突出后者的凝重與深刻，又達(dá)成了沈軍在主次矛盾、雅俗之間的平衡應(yīng)對(duì)。

“童俗系列”算得上是沈軍的又一類(lèi)主打作品，通過(guò)孩童的動(dòng)態(tài)造型把許許多多的民俗情態(tài)描繪成電影場(chǎng)景般的片段，既有生動(dòng)的小品效果，也有生活的本身況味，表現(xiàn)了中國(guó)畫(huà)的另一番水墨境界，輕松、自然、爛漫，民俗和童嬉相交融。如《三陽(yáng)開(kāi)泰》（60cm×40cm，設(shè)色紙本，2017年）、《多吉圖》（45cm×35cm，設(shè)色紙本，2020年）、《好學(xué)圖》(68cm×44cm，設(shè)色紙本，2020年）、《醉里乾坤》（45cm×35cm，設(shè)色紙本，2022年）以及《春日即景》等畫(huà)作，體現(xiàn)的豈止是粲然的孩童玩趣，難道不也是在體現(xiàn)成人世界的本性外露和精神減負(fù)嗎？讓孩童身著古裝，意在能夠盡興表達(dá)過(guò)去的民俗童趣，既是在記憶中打撈人性的率真，還是一種智慧的繪畫(huà)策略，而且不受描繪當(dāng)下兒童生活的種種道德規(guī)則約束。

《多吉圖》中的孩童站在板凳上舉手夠柿子，以及幾個(gè)孩童撿柿子、看柿子、拿柿子、吃柿子等讒相，不僅表現(xiàn)自然的季節(jié)魅力和孩童的生活樂(lè)趣，也表現(xiàn)藝術(shù)手法的概括簡(jiǎn)約。站在板凳上的那個(gè)孩童是三角形畫(huà)面的主角，衣服口袋里插著彈弓，他舉手仰視枝頭柿子的臉部只有星點(diǎn)的筆墨，卻盡顯他瞪眼張口的頑皮神態(tài)，盤(pán)活了整個(gè)畫(huà)面。蹲在地上撿柿子的光屁股孩童，雖然背對(duì)觀者，想見(jiàn)那口水也該流到下巴了?！蹲砝锴ぁ凡粌H描繪頑皮聰慧的孩童們?nèi)绾瓮档脡械木?，如何喝得醉態(tài)可笑，而且盡興表現(xiàn)了畫(huà)者的構(gòu)圖技巧、概括本領(lǐng)；畫(huà)面的題句為“醉里乾坤大，碗中日月長(zhǎng)；偷得壇藏酒，夢(mèng)想狀元郎?！奔词构叛b孩童代表古時(shí)候，也要為他們偷酒喝找個(gè)“夢(mèng)想狀元郎”的道德理由，假如是描繪當(dāng)代的孩童，可不可以偷酒喝呢。這看似小問(wèn)題，實(shí)質(zhì)是畫(huà)者對(duì)創(chuàng)作自由度的把握、環(huán)境對(duì)畫(huà)者允許度的大問(wèn)題。

“童俗系列”作品，其實(shí)是成人心象的折射，因?yàn)樾脑谄潱援?huà)在茲，皆為童心未泯的記憶復(fù)活，也是對(duì)自然、自由生命狀態(tài)的眷念羨慕。在藝術(shù)方法上它們與古代的具象童嬉圖不同，與當(dāng)代國(guó)畫(huà)家王家訓(xùn)的楊柳青年畫(huà)風(fēng)格的工筆童嬉圖也不同，沈軍的“童俗系列”作品以西畫(huà)速寫(xiě)為基調(diào)，采用兼工帶寫(xiě)的筆法，更能表現(xiàn)活潑好動(dòng)的孩童生活的瞬間情狀。

通過(guò)觀察“網(wǎng)羅系列”“舒適系列”和“童俗系列”三類(lèi)作品，總體上可以認(rèn)為沈軍的繪畫(huà)從形式到內(nèi)容都對(duì)傳統(tǒng)的水墨丹青作了一定程度的逾越、伸展，他不依賴散點(diǎn)透視的呈現(xiàn)模式，不操弄平面的墨色技法和淺表化的仿古意味，相反他的作品滿是素描造型、色彩構(gòu)圖的三維呈現(xiàn)和現(xiàn)代生命氣息，他是在作藝術(shù)思想和方法的中西通融，化外而為內(nèi)用，恰如其分地描繪、折射多元多樣的生活境況。注意，我們不是生活在古代、不是生活在晚清民國(guó)，睜開(kāi)眼看看，現(xiàn)在處于第四次工業(yè)革命的人類(lèi)文明及時(shí)共享的時(shí)期，與四十多年前自閉落后的社會(huì)狀貌完全不一樣，我們都已融入了全球一體化的當(dāng)代生活。如果我們一方面共享著普世化的科技成果、衣食住行和話語(yǔ)舉止，另一方面還抱著老干體詩(shī)詞、摹古作畫(huà)那樣的枯朽靈魂來(lái)從事藝術(shù)，就會(huì)被遮蔽在古代經(jīng)典的峰巒和林蔭之下，既走不出一步更超越不了半步，只能陷于迂腐可憐的臨摹、重復(fù)和萎縮，實(shí)際上是在制作贗品的古畫(huà)，等于是一窩蜂地浪費(fèi)時(shí)代空間去作集體的無(wú)用功，阻礙著民族文化進(jìn)程中的造血?jiǎng)?chuàng)新。

按照我個(gè)人的藝術(shù)批評(píng)原則，對(duì)任何作品的分析評(píng)論既揚(yáng)長(zhǎng)褒優(yōu)，也不刻意避繞其短，沈軍的繪畫(huà)也稍有遺憾之處。以他的“網(wǎng)羅系列”的一些作品為例，有些畫(huà)面上的題跋似有蛇足之嫌，限定了藝術(shù)理解的可能性，既然工筆寫(xiě)實(shí)的畫(huà)面已經(jīng)道明了生態(tài)本體和人類(lèi)喻體，未必要用成段的文字來(lái)成全“詩(shī)書(shū)畫(huà)”一體的水墨形式，賦個(gè)恰當(dāng)?shù)膸鬃謽?biāo)題更為奏效。他或許是想用小心翼翼的題跋文字，來(lái)避免被認(rèn)為是“負(fù)能”的誤解而闡明是在彰顯正能，這樣反而弄出了對(duì)當(dāng)代藝術(shù)品質(zhì)的些許偏差。另外，在主焦物象網(wǎng)和鳥(niǎo)之外插入的輔焦物象山石草木之類(lèi)，也許宜虛不宜實(shí)，可用寫(xiě)意代入，以突顯主焦物象的題旨；有的畫(huà)面筆觸勾勒有些拘泥局迫，物象的比例雖近油畫(huà)而又略為顯緊。如果這算得上是碧玉微瑕，也是可以留心戒免的。沈軍曾于2011年出版?zhèn)€人畫(huà)集《沈軍作品集》（南京大學(xué)出版社），為每一幅畫(huà)另頁(yè)配寫(xiě)了切題的短詩(shī)句，與題跋類(lèi)似，猶有意蘊(yùn)，詩(shī)情豐沛，對(duì)于解釋、渲染作品起到一定的效用。這種當(dāng)代水墨的作品款式，屬于中西結(jié)合，未嘗不可，卻未必處處如此，繪畫(huà)本身可以表明一切，可以將審視者的目光伸展至無(wú)限。

 

五

 

面對(duì)當(dāng)代藝術(shù)，我們只會(huì)由衷贊賞獨(dú)立而自由的創(chuàng)造精神，藝術(shù)的本質(zhì)便是自由和獨(dú)創(chuàng)。沈軍的當(dāng)代水墨畫(huà)富含問(wèn)題意識(shí)和憂患之心，他在研練技法手段的同時(shí)，也許始終在獨(dú)自思考繪畫(huà)形式和表現(xiàn)內(nèi)容的統(tǒng)一問(wèn)題，聚焦于描繪什么，怎么描繪，描繪到什么程度，達(dá)到什么目的。身為當(dāng)代文明構(gòu)成中的一分子，他處在受到污染損害的自然與文化的生態(tài)環(huán)境中，決意用鳥(niǎo)禽或動(dòng)物的局促處境、驚慌不安、哀鳴掙扎來(lái)象征太平生活里的傷痛與絕望，冷靜而犀利的筆觸揭示著生態(tài)問(wèn)題的表象和內(nèi)因。他這份自審加反叛的精神作為，即便撼動(dòng)不了物質(zhì)極度泛濫、物欲極度膨脹下所遇所慮問(wèn)題的根本處境，但是他不畏孤單地用藝術(shù)靈魂吶喊了，就是把良知付諸行動(dòng)了，留下了不同于周遭畫(huà)家的筆墨符號(hào)，應(yīng)該成為一個(gè)城市可貴的色彩記憶。

藝術(shù)史論家、國(guó)畫(huà)家陳傳席在21世紀(jì)初發(fā)表《中國(guó)畫(huà)在世界藝術(shù)中的實(shí)際地位》的論文，述及水墨藝術(shù)在世界美術(shù)史上的為外國(guó)包括日本、蘇俄藝術(shù)權(quán)威所稱道借鑒的散例，特別提到西方美術(shù)史家和評(píng)論家貢布里希對(duì)中國(guó)書(shū)法的膜拜，近現(xiàn)代西方藝術(shù)大師畢加索臨摹齊白石，馬蒂斯崇尚源自中國(guó)畫(huà)的日本浮世繪，后期又學(xué)習(xí)類(lèi)似他家鄉(xiāng)沛縣的中國(guó)民間剪紙……以此證明中國(guó)畫(huà)一直處于世界藝壇的前端和領(lǐng)導(dǎo)位置。在我看來(lái)，作為占據(jù)世界藝術(shù)資訊和優(yōu)勢(shì)藝術(shù)資源的一位身處頂端的專家，居然用這種近乎斷章取義的非學(xué)術(shù)言論，刁鉆而功利性地為中國(guó)畫(huà)作唯心的辯護(hù)，非但不足以證明中國(guó)畫(huà)在世界藝術(shù)史中的領(lǐng)導(dǎo)地位，反而暴露出論者自我感覺(jué)良好的非理性的武斷和臆斷，貽惑于人們對(duì)世界美術(shù)的認(rèn)知和中國(guó)畫(huà)的發(fā)展。

說(shuō)到西方繪畫(huà)在世界藝術(shù)史中的主導(dǎo)地位，可以在全域的人文時(shí)空中得以親眼目睹，親身觸及，它們?cè)缫驯榧笆澜绺鞯匕ㄎ覀儽就恋膶m廷、主流階層、場(chǎng)館、民間和書(shū)籍，是一種普遍的文化底色和生活方式，就像我們說(shuō)中國(guó)絲綢、瓷器、茶藝作為文化載體普及到世界各地一樣，也可以得以親眼目睹，親身觸及，說(shuō)它們?cè)谑澜绻に囀分腥绾沃匾慕Y(jié)論都是站得住腳的。中國(guó)畫(huà)是兩千多年封建農(nóng)業(yè)生活和儒教文化、心理思維締結(jié)而成的獨(dú)特存在，與普世哲學(xué)體系、科學(xué)進(jìn)步、宗教演變、人性解放的西方繪畫(huà)處在兩種生活場(chǎng)域，即使在世界上有一些藝術(shù)權(quán)威把玩贊賞中國(guó)畫(huà)，也不能硬說(shuō)中國(guó)畫(huà)在世界藝術(shù)中一定處在前端、領(lǐng)導(dǎo)位置，如果說(shuō)成是世界藝術(shù)史中不可或缺的重要組成才更為客觀。

談到當(dāng)代性，我認(rèn)為它是窄于、偏于現(xiàn)代性的時(shí)間與精神范疇，且不說(shuō)當(dāng)代性的表義十分含糊，混亂著水墨藝術(shù)的界限和價(jià)值認(rèn)定，至少它還常被虜入社會(huì)時(shí)尚的網(wǎng)，落入站不長(zhǎng)久的時(shí)俗之弊。沈軍的主體作品“網(wǎng)羅系列”的構(gòu)想與達(dá)成，建立在形而上的理念中，在理性中鏈接著哈姆雷特的“生存還是死亡”，王國(guó)維所謂“人生三境界”的前兩種境界，薩特的“他者投射生命”。因此，我認(rèn)為對(duì)沈軍繪畫(huà)更準(zhǔn)確的表述應(yīng)該是，在時(shí)間維度進(jìn)步著的現(xiàn)代水墨藝術(shù)，就像用漢字寫(xiě)作現(xiàn)代詩(shī)歌一樣天經(jīng)地義，現(xiàn)代水墨藝術(shù)的命題不可否認(rèn)，必將走出金光大道。

沈軍能夠站在當(dāng)代文明的立場(chǎng)，以現(xiàn)代性的思想和方法，發(fā)現(xiàn)揭示現(xiàn)實(shí)與藝術(shù)的網(wǎng)羅存在，已經(jīng)很了不起，功超狹隘的地域之限。網(wǎng)羅既是生態(tài)的問(wèn)題，也是生存的漏洞，他當(dāng)然可以在今后的藝術(shù)創(chuàng)作中去策對(duì)，或以良知的力量突破生態(tài)網(wǎng)羅，或以思想的覺(jué)悟修補(bǔ)生存漏洞。

功夫不負(fù)有心人，造化不負(fù)孤詣?wù)撸种院愕乃囆g(shù)探索、自我斗爭(zhēng)和經(jīng)驗(yàn)積累，使沈軍脫離了那類(lèi)把“春光明媚、花好月圓、鶯歌燕舞、吉祥如意”之類(lèi)奉為雅俗共賞其實(shí)俗不可耐、毫無(wú)創(chuàng)建的取悅性陷阱，逐步形成自我的水墨語(yǔ)言及問(wèn)題意識(shí)，努力呈現(xiàn)生態(tài)之思下的水墨新構(gòu)，理所當(dāng)然地成為一個(gè)城市的代表性畫(huà)家，一位順應(yīng)藝術(shù)時(shí)代的真規(guī)律而執(zhí)著行進(jìn)的真畫(huà)家。

天外有天，藝術(shù)無(wú)界。對(duì)于任何一位當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)作者而言，如果他所處環(huán)境是事實(shí)上的相對(duì)循舊遲滯之地，那么他特別需要舍棄、再舍棄，把所有束縛精神格局的物質(zhì)負(fù)累卸除干凈，在身體上至少在靈魂上從地域走向河域、海域、空域和時(shí)間維度。沈軍決不是那種偶然出個(gè)門(mén)探望外面世界，摘些入展、個(gè)展和獎(jiǎng)項(xiàng)的果子，然后在一地一時(shí)競(jìng)能耐的畫(huà)家，相反他擺脫了太多的保守庸俗觀念的網(wǎng)羅束縛，“身在曹營(yíng)心在漢”，關(guān)注全域全息的文明境況、文化態(tài)勢(shì)和藝術(shù)進(jìn)展，彌補(bǔ)了思想境界和價(jià)值體系的時(shí)差落差，終于得到一番藝術(shù)成就，一種自我生活方式。對(duì)于從事人文創(chuàng)造的所有人而言，都需要多一點(diǎn)、更多一點(diǎn)形而上的沖動(dòng)、行動(dòng)和忘情獻(xiàn)身，拒絕自己完全被世俗功利把控而淪為一時(shí)一地的舒適器具，只有這樣，才不會(huì)僅僅做一個(gè)文化藝術(shù)沾染者、攝取者，才有可能成為文化藝術(shù)本身的價(jià)值存在。

 

（2024年冬完稿于南京西善橋）

  （沈軍作品《驚夢(mèng)》，180cm×90cm,設(shè)色紙本，2008年）

沈軍作品《最后的舞者》之一（90cm×180cm，設(shè)色紙本，2008年）

（沈軍作品《世象》 之二，48cm×44cm，設(shè)色紙本，2018年）

（沈軍作品《世象》之三，48cm×44cm，設(shè)色紙本，2019年）

（沈軍作品《多吉圖》，45cm×35cm，設(shè)色紙本，2020年）

 

[作者簡(jiǎn)介] 沙克，生于皖南蕪湖，祖籍江蘇漣水。當(dāng)代詩(shī)人，一級(jí)作家，文藝評(píng)論家。上世紀(jì)八十年代走上文壇，新歸來(lái)詩(shī)人代表人物。先后從業(yè)于報(bào)刊媒體和文藝機(jī)構(gòu)，任職于記者、主任編輯、文學(xué)一級(jí)等專業(yè)崗位，相繼為有關(guān)高校兼職教授、訪問(wèn)學(xué)者、特聘研究員，地方政府和教育、文藝機(jī)構(gòu)文化顧問(wèn)等?，F(xiàn)任中國(guó)文化管理協(xié)會(huì)文學(xué)藝術(shù)工作委員會(huì)會(huì)長(zhǎng)，《中國(guó)文藝家》雜志社副總編輯、藝術(shù)總監(jiān)。

出版有詩(shī)集《向里面飛》、散文集《我的事》、小說(shuō)集《金子》等20部文學(xué)著作，以及《心臟結(jié)構(gòu)與文學(xué)藝術(shù)》《文藝批評(píng)話語(yǔ)錄》《中國(guó)新歸來(lái)詩(shī)人總論》等文藝?yán)碚撛u(píng)論著作。曾赴亞歐非美澳及港澳臺(tái)地區(qū)訪問(wèn)交流、采風(fēng)創(chuàng)作，部分作品被翻譯為英、法、日、俄、孟、以、西、葡等多國(guó)文字。在文藝研究與評(píng)論方面，側(cè)重于當(dāng)代詩(shī)歌、美術(shù)及視聽(tīng)藝術(shù)領(lǐng)域。

 

注：本文已獲作者授權(quán)發(fā)布