從詩(shī)意的角度審視小說(shuō)的意象

——讀史鑫短篇小說(shuō)集《我們不熟》有感

 

文/萬(wàn)治友

 

說(shuō)起我與這本小說(shuō)集作者史鑫之間的關(guān)系，正好可用書(shū)名概括：我們不熟。去年11月，我在巴丹吉林鎮(zhèn)結(jié)束工作正要返回巴彥浩特時(shí)，接到文友電話(huà)，說(shuō)有位作家朋友要去巴丹吉林。因?yàn)閷?duì)文學(xué)的偏愛(ài)，對(duì)作家總有一種特殊的感情，所以多逗留了幾天，陪史鑫在巴丹吉林和巴彥浩特兜兜轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)地玩了幾天，一起參加了幾次交流活動(dòng)，私下也聊了些文學(xué)方面的事。但畢竟時(shí)間有限，了解的不多也不深，只知道他是山東人，過(guò)去寫(xiě)詩(shī)，后來(lái)寫(xiě)小說(shuō)。

之后不久，就從朋友圈得知他的小說(shuō)結(jié)集出版了，我也有幸得到一本。幾個(gè)月過(guò)去了，斷斷續(xù)續(xù)看了幾遍。可能因?yàn)樽髡咄瑫r(shí)也是一位詩(shī)人的緣故吧，詩(shī)歌的意韻本就不容易捉摸，體現(xiàn)在小說(shuō)中，定然有不少詩(shī)歌的表達(dá)方式。所以總感覺(jué)看得不夠透，對(duì)作者想要表達(dá)的內(nèi)層邏輯和深層含義沒(méi)有十足的把握。

正如一千個(gè)讀者眼中會(huì)有一千個(gè)哈姆雷特，我也只好從自己的角度做一些并不深刻、也不成熟的解讀。

既然說(shuō)起了詩(shī)歌，我就從詩(shī)歌的角度談?wù)剬?duì)這本小說(shuō)集的感受。

 

一、語(yǔ)言風(fēng)格的詩(shī)意化

 

其實(shí)詩(shī)意語(yǔ)言并不是一個(gè)新鮮名詞，而是廣泛存在于各種文體的常用表現(xiàn)形式。我們可以將其理解為使用具有韻律、意象豐富、情感充沛的語(yǔ)言，類(lèi)似于詩(shī)歌的表達(dá)方式，它可能包括比喻、隱喻、象征、擬人等修辭手法，以及獨(dú)特的句式結(jié)構(gòu)和節(jié)奏。

打開(kāi)這本小說(shuō)集，處處可以看見(jiàn)詩(shī)意語(yǔ)言的影子，我甚至感覺(jué)，如果把小說(shuō)中的某些段落稍加修改，就可以成為一首不錯(cuò)的小詩(shī)。或者，把某篇小說(shuō)進(jìn)行修改，也可以成為一首敘事長(zhǎng)詩(shī)。因?yàn)橛行┣楣?jié)本身就是跳躍式的、虛幻的，能讓人產(chǎn)生無(wú)限的遐想。具體到語(yǔ)言方面，我們可以從集子中的第一篇小說(shuō)《我叫老趙》中選取一段。如“老趙”準(zhǔn)備對(duì)小白的母親采取行動(dòng)時(shí)出現(xiàn)的一段描寫(xiě)：

“我握著酒杯，佇立窗前。窗外電閃雷鳴，大雨傾盆。我似乎看見(jiàn)小白此刻也站在窗前，雙手合十，眼含淚花，朝著我的方向，口里發(fā)出喃喃的愛(ài)語(yǔ)。”

你可以說(shuō)這是小說(shuō)人物的心理描寫(xiě)，但不可否認(rèn)的是正是詩(shī)意語(yǔ)言在其中的應(yīng)用升華了小說(shuō)中人物的情感表達(dá)，烘托了整體氣氛，鏈接起了故事的發(fā)展鏈條。而這樣的語(yǔ)言在小說(shuō)中比比皆是。

又如《白花村》中男女主人公從象征人生困境的“709公寓”出逃時(shí)的描寫(xiě)：

“我們腳步輕快，沿樓梯一路直下，走出大樓。霧霾彌漫，我戴上口罩，不想驚動(dòng)安靜的白花村。我牽著小顏被汗浸濕的手，穿過(guò)那片破敗的空地。前面是一座高大的垃圾山，在轉(zhuǎn)彎處，我忍不住回頭，望一眼霧靄中的白花村。”

這同樣是景物描寫(xiě)，但如果通篇閱讀過(guò)這篇小說(shuō)，就更能理解作者在這一段話(huà)中所構(gòu)建出的意象，以及所要表達(dá)出的思想，也就能把這些語(yǔ)言更好地與詩(shī)歌語(yǔ)言聯(lián)系在一起。

詩(shī)意語(yǔ)言是日常到詩(shī)性的轉(zhuǎn)化，是對(duì)日常語(yǔ)言的“暴力拆解”，也是敘事結(jié)構(gòu)的粘合劑。正如艾布拉姆在《鏡與燈》中所言，它始終保持著向外闡釋開(kāi)放的可能性。這種可能性，正是文學(xué)藝術(shù)最動(dòng)人的魄力所在。而史鑫在小說(shuō)中對(duì)詩(shī)意語(yǔ)言的應(yīng)用，正是其小說(shuō)走向詩(shī)意化最合理的路徑。

 

二、情節(jié)構(gòu)思的虛幻化

 

小說(shuō)情節(jié)構(gòu)思的虛幻化是當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作中極具挑戰(zhàn)性的美學(xué)體驗(yàn)，它以敘事結(jié)構(gòu)的解構(gòu)與重構(gòu)為手術(shù)刀，在現(xiàn)實(shí)與想象的交界處開(kāi)辟出文學(xué)的“第四維度”，這種創(chuàng)作策略并非簡(jiǎn)單的超現(xiàn)實(shí)獵奇，而是通過(guò)對(duì)情節(jié)邏輯的懸置與重組，揭示現(xiàn)代人精神世界的荒誕性與可能性。

這一策略在現(xiàn)代詩(shī)歌中的運(yùn)用更為普遍，將其應(yīng)用于小說(shuō)，則更使小說(shuō)具有了詩(shī)意的表達(dá)。

再次回到小說(shuō)集，翻開(kāi)小說(shuō)的第一感覺(jué)就是虛虛實(shí)實(shí)、亦真亦幻，有時(shí)甚至讓人不明所以，摸不著頭腦。但仔細(xì)閱讀后會(huì)發(fā)現(xiàn)，這些虛實(shí)相間、充滿(mǎn)想象的情節(jié)也正是作者構(gòu)建的一張巨大的矛盾的網(wǎng)。當(dāng)現(xiàn)實(shí)的予無(wú)法突破現(xiàn)實(shí)的網(wǎng)時(shí)，虛幻才是最終的解決方案。這是作者突破困境的意象表達(dá)，也是帶給讀者的無(wú)盡思考。

在《月光陰謀》中，主人公張緩似乎就是一個(gè)幻想家，從一開(kāi)篇就充滿(mǎn)了虛幻。“我騎著單車(chē)遠(yuǎn)遠(yuǎn)地跟在他后面，死死地咬住他，前面一百多米遠(yuǎn)的地方的那個(gè)男子也騎著單車(chē)。他拐彎，我也拐彎，他加速，我也加速。……”一直到第五節(jié)，張緩騎著單車(chē)到了東村二街巷子口“有兩輛單車(chē)一橫一豎呈交叉狀擺在院子里。很明顯，一輛是余小林的，一輛是王大剛的。……”

而通過(guò)小說(shuō)最后的對(duì)話(huà)，我們知道這些都并非實(shí)事。所有余小林與王大剛之間的那些故事，都是主人公臆想出來(lái)的情節(jié)。如此逼真的細(xì)節(jié)竟然是臆想出來(lái)的故事，讀擺令人唏噓嘆息，心中的那份壓抑、郁悶?zāi)Y(jié)于心。但這又何嘗不是主人公現(xiàn)實(shí)和內(nèi)心的困境呢。正如小說(shuō)中寫(xiě)到，在余小林到來(lái)之前，張緩腦子里反復(fù)浮現(xiàn)一系列關(guān)鍵詞：“不忠，鬼混，虛假，菜刀，毒藥，勒索，籌備，下手，誹謗，質(zhì)疑，出走，逃離，自首，歸案，從良，生活，真實(shí)……”。如此眾多的“關(guān)鍵詞”在主人公腦子里作亂，對(duì)任何一個(gè)人的承壓能力都是一種極大的考驗(yàn)，而這正是虛擬世界中的意象在現(xiàn)實(shí)世界中的折射，承載著對(duì)現(xiàn)實(shí)的隱喻，成為束縛與解脫的雙重象征。這種處理方式與柏格森“綿延”理論相互響應(yīng)，是線(xiàn)性時(shí)間轉(zhuǎn)化為心理時(shí)間的流動(dòng)。

還有《明日之歌》，整篇小說(shuō)其實(shí)就是一篇科幻小話(huà)，但其實(shí)反映出的問(wèn)題正是我們所要面臨的現(xiàn)實(shí)課題：人類(lèi)與科技之間的借鑒與利用，傳統(tǒng)論理與人工智能的沖突與和解等等。

當(dāng)真實(shí)物品與虛構(gòu)情節(jié)交織時(shí)，情節(jié)的虛幻處理方式與數(shù)字文學(xué)中的“超文本”概念遙相響應(yīng)。這些虛幻化情節(jié)正在創(chuàng)造新的認(rèn)知方式，它們既是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的解構(gòu)，也是對(duì)可能世界的詩(shī)意建構(gòu)。正如博爾赫斯所言“如果有天堂，那應(yīng)該是圖書(shū)館的模樣。”而虛幻化情節(jié)，正是這座圖書(shū)館中最真顛覆性的藏書(shū)。

 

三、環(huán)境構(gòu)建的意象化

 

意象是詩(shī)歌慣常的寫(xiě)作手法，但運(yùn)用于小說(shuō)，則能使小說(shuō)陡生詩(shī)意。當(dāng)然，成熟的小說(shuō)家對(duì)意象的運(yùn)用也是手到擒來(lái)，運(yùn)用自如。而意象的運(yùn)用，則是小說(shuō)創(chuàng)作中最具張力的美學(xué)元素之一，它以具象化的符號(hào)承載抽象的精神內(nèi)涵。這種自然現(xiàn)象與人文情思熔鑄為藝術(shù)符號(hào)的過(guò)程，構(gòu)成了小說(shuō)世界的深層肌理。

《去海邊》是一篇情節(jié)非常簡(jiǎn)單的小說(shuō)，男女主人公“本來(lái)是要去海邊度假的。我們差不多準(zhǔn)備了一周時(shí)間，包括所需行李物品、行程路線(xiàn)圖、可能路過(guò)的景點(diǎn)信息、海邊的日程攻略，甚至已經(jīng)預(yù)訂好了海邊的度假酒店……”。卻是陰差陽(yáng)錯(cuò)路遇堵車(chē)，來(lái)到“西村”，體驗(yàn)了“未來(lái)新世界，所愿即所見(jiàn)”的聲色犬馬，又無(wú)意之間來(lái)到了“西村禪院”，遇到慈眉善目的老和尚一句“海邊不宜，還是勸兩位施主，打道回府吧！”，把整個(gè)情節(jié)收納進(jìn)塵緣了了之中。而作者圍繞——海邊——村落——未來(lái)新世界——賭場(chǎng)——禪院——大雨等意象鏈條，營(yíng)造出一種奇異的環(huán)境，而這種環(huán)境又助推了故事情節(jié)的向前發(fā)展，把人生的漫漫路途和體驗(yàn)濃縮在小小的一段奇妙路程中。文章的最后仍然是“向前、向后、向左、向右，都是陌生的，我們未知的。該去向何處？猶豫不決間，嘭！在我們身后，發(fā)出一聲沉悶的巨響。”人生往往在取舍不定的時(shí)候被別人追尾。小說(shuō)中通過(guò)一系列隱喻，體現(xiàn)了一種人生態(tài)度、歷練和體驗(yàn)。

當(dāng)主人公從“去海邊”到“海邊不宜”，從聲色犬馬到禪意靜院，從去向不定到遭遇追尾，小說(shuō)的環(huán)境構(gòu)建的意象化是一場(chǎng)靜默化的認(rèn)識(shí)革命，它將地理坐標(biāo)轉(zhuǎn)化為精神圖譜，使物理空間承載起存在的重量。這些意象化的環(huán)境正在創(chuàng)造新的空間認(rèn)知范式，它們既是現(xiàn)實(shí)世界的切片，也是人類(lèi)可能性的詩(shī)意棲息地。正如海德格爾所言“詩(shī)意的棲居是人類(lèi)存在的本質(zhì)。”而環(huán)境意象化，正是這場(chǎng)棲居中最具創(chuàng)造性的空間詩(shī)學(xué)。

 

作者簡(jiǎn)介：萬(wàn)治友，筆名：之友、遙遠(yuǎn)。內(nèi)蒙古作家協(xié)會(huì)、中國(guó)金融作家協(xié)會(huì)會(huì)員，作品散見(jiàn)于期刊和網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)，曾出版散文集《夢(mèng)中的歌謠》。

 

（注：本文已獲作者授權(quán)發(fā)布）