陸健詩 三階段 五類型

 

張無為

 

提要：本文圍繞陸健的詩進行較全面的考察。將其詩大體分為三個創作階段、五種風格類型：第一階段是在1980年代初具有“感時派”類型特征；第二階段從80年代中期詩風陡然轉向后朦朧詩即后現代主義書寫類型；第三個階段從1990年代至今可進一步分為三種類型，即敘實性詩寫是詩人重磅、“大型組詩”的拓展并使創作成就達到峰值與詩人圈內品咂有獨特思想意味及藝術品質。另外從表現方法到意向設定、從創作理念到語言風格等通過對照分析，也考察了不同階段與各自類型之間的承接與變化、探索及拓展。

 

關鍵詞：陸健詩 “感時”抒寫 后現代實驗 敘實長詩 大型組詩 圈內詩品

 

本文撰寫的時間較長，因作者創作量頗豐，解讀中感覺有些非常態詩寫領略殊難。加之需要關注詩人進行時作品，采集樣本，有如蹲守，希望這些付出與結果成正比。這是我對陸健的詩進行考察的基本感覺。

任教于中國傳媒大學的陸健也是詩人，他應該是從“詩教”中找到了兩個著力點并有三重“雜”家特點。其中“詩教”既包括利用詩寫實現施教及影響的目的，更包括將詩與教相對分解為詩寫與教育；“雜”者非單一也，陸健之雜就第一層面而言在職業上有“雜”的特點，即主要在高校任教，同時有在廣播電臺、河南省文聯等工作的生涯，還有寫詩等比肩專門從事的業余；第二層面是就寫作而言，他在體裁上，以寫詩為主，同時還有散文、書法、歌詞等藝術及評論寫作；第三層面是就其詩歌創作本身而言，其詩寫詩風軌跡應該是從80年代初在大學生詩寫熱潮中踏上詩壇，由“感時派”陣營的一員，徑直跨越過“朦朧詩”追隨者而很快切近后朦朧詩的相關理念及表現手法，顯示出特有的后現代詩寫等實驗特點；幾乎同時及其后，他以“敘事性”介入詩體抒寫并大致沿著兩個維度交叉分合：一是生成敘實性詩寫及新格局，多中長規模，當然也有短制；二是詩寫進一步向“大型組詩”拓展，特別是此類貌似敘事卻實則變換視角抒寫感覺、意象等完全出乎敘事甚至敘實之上，寫法形態也多樣變通。并且包含了記錄暢談、調侃頻現、趣味橫生、語言陌生化及蒙太奇剪輯等多種靈活詩寫手法乃至風格。

陸健也是多產的詩人，他從20世紀80年代初開始發表作品，半個多世紀以來可以說未曾中斷，至今筆耕不輟，而且似乎還在形成新的旺季。且不說他先后創作發表詩從篇目到分量字數等皆十分可觀，單就出版的詩集已近30部，按十年時段劃分可顯示出一些創作基點。其中，1980年代出版詩集雖1部，這種起步并非一鳴驚人，卻涵蓋了他創作兩個階段、兩種風格的詩寫，即感時初創與實驗探索；1990年代出版詩集6部成果顯而易見，而且基于此前敘述性詩進一步開啟了長篇敘實詩（《日內瓦的太陽》）寫作，也開拓出感受詩人名家詩寫并請詩友學者參與品評的新穎方式（《名城與門》）；到新世紀起初十年出版詩集11部，從數量到質量可謂皆可觀，長篇敘實詩成為創作重心與重磅，“大型組詩”是新亮點，同時拓展出圖文兼顧匹配、知青回顧體驗等詩寫模式；2010年代出版4部詩集，創作速度雖有減緩，但從詩意探索卻有新的提升，尤其“大型組詩”達到峰值（《一位美輪美奐的小詩人之歌》），進一步增加了對詩人名家的詩寫審視與鑒賞理論（《詩壇N叟》）；榮膺獎項在這十年也最多。進入2020年代，在這幾年間就已出版6部詩集，而且不斷有新作問世，詩風也在更為自如中有新探求，尤其是日記式紀實性詩，實錄經由亮點，把握情趣細節，不時也風趣自嘲、戲謔反諷、順水推舟。相信陸健這種旺盛的詩寫勢頭還會持續下去。可見其詩創作大體有階段性重心，亦有承接貫穿，博而能一，雜中見奇，長詩短制各顯千秋。以下本文將主要圍繞五個層次展開。

 

一 從大學生詩寫熱潮中“感時”抒寫出道

 

陸健啟初作為中國傳媒大學（原北京廣播學院）的1978級大學生，有幸趕上改革開放起始點的百廢待興，詩作從而匯入“大學生詩派”的第一個熱潮，也在多風格的詩歌向度中，基于“感時派”特征體現出其自我個性。這里的“感時”詩寫命名，其根本所指是就時代現實有感而發，在主體性審美創造中呈現性情，如此等等，既類乎性靈抒寫又不同于“性靈派”。后者雖接近從明代公安派“獨抒性靈，不拘格套”（袁宏道《敘小修詩》），到袁枚與“性靈”相關的理論所包含的風趣、性情、個性、詩才等完成。如袁枚認為，“楊誠齋曰：‘從來天分低拙之人，好談格調，而不解風趣。何也格調是空架子，有腔口易描；風趣專寫性靈，非天才不辦。’余深愛其言。須知有性情，便有格律；格律不在性情外。”通過引用南宋楊萬里觀點，闡述對詩歌創作中“格調”與“風趣”之間關系，尤其對后者關涉“性靈”的理解【1】。陸健即使抒寫性靈，比袁枚的倡導更兼具社會內容、青年擔當、使命及意義的自覺，個中也有時代使然與促成。

考察陸健的起手創作，基本與大學生詩寫熱潮幾乎同步展開，并以其詩歌《海的向往》于1982年獲《飛天》“首屆大學生詩苑獎”，他的詩《在天上，在岸邊，在水里》于1985年獲首屆《詩神》雜志優秀作品獎，《三個士兵和他們的胡子》也獲1985年《星星》詩歌獎。例如后者從側面展現三個士兵積極保家衛國、甚至前赴后繼，由此揭示對越自衛反擊戰中軍人的時代風采。該詩當初的巧妙，在于面對現實側面切入折射。在新時期改開昂揚并且盎然的大背景中，巧妙從主人公的胡子切入，通過敘事性筆調刻畫人物個性情趣，并將其關聯、融入生成主題意義。由此可見陸健的詩寫主要是針對現實，折射時代；在手法上大體在“新時期”恢復的應時激勵煥發、抒寫真情實感等范疇；風格近乎“歸來”詩群，只是就其風華正茂的年齡而言則談不上“歸來”，而的確又算是初出茅廬。

對于大學生詩寫熱潮，有人將其界定為“大學生詩派”并且列舉出其四大梯隊及三種詩歌報刊，其實是很難恰如其分的，也很難支撐起來。因為大學生詩人占比太大，各校之間松散，而且大學幾乎年年吐故納新，大學生生涯都是階段性短期存在，尤其是不同大學生詩寫風格駁雜，況且其中命名“大學生詩派”的同名社團就有許多。因此再籠統地稱其為流派必然會將概念撐破或概念混淆。單是從風格上就很容易劃分出多種。例如：有公認的屬于朦朧詩派的大學生。如徐敬亞、王小妮、王家新、林雪等；還有“五四”以來自由詩抒寫風格的大學生，或體現現實批判美刺、或體現西方浪漫情懷、或追求民間通俗趣味等多種類別的大學生（在此不一一列舉），雖說整體尚未進入自覺，但大體能夠顯示出來。

而到80年代中期前后。有更多的大學生加入“后朦朧詩”并且在整合與分化中交叉發展、錯絡演變。尤其進入90年代，一方面是是屬于后朦朧大學生趨近于知識分子立場寫作的詩人，如西川、張棗、柏樺、王家新、陳東東、臧棣、桑克、孫文波、西渡、沈天鴻等。另一方面同樣是后朦朧詩的另一部分大學生更傾向于民間立場寫作的，后現代主義理念更突出。如：韓東、于堅、小海、伊沙、徐江、阿堅、李紅旗、軒轅弒軻等。此外還有基于天才抒情的短暫輝煌的詩人，如海子、駱一禾、戈麥等；有逐漸向實力派發展的詩人，如：陳先發、雷平陽等【2】。

那么陸健啟初的詩寫屬于或接近的風格應該稱之為“感時詩派”，其基本特點是基于現實主義內質，承襲五四以來詩性精神與抒情面貌詩風亦介于美刺批判與情理兼顧之間。此類或類似的詩人應該還有：趙麗宏、潘洗塵、程寶林、葉匡政、邵 璞、孫武軍、于耀江、高伐林、曹漢俊、薛衛民、張子選、鄧萬鵬、黃亞州等。以上是僅針對當時“大學生詩歌”創作熱潮的簡要概括性梳理。如果擴展而言，當然還包括多種職業、身份的詩人。

中國的大學生詩人群體最早應該是從20世紀20年代開始才出現的，如1921年，赴日留學生郭沫若、郁達夫、成仿吾、張資平、田漢等創辦“創造社”文學社團；1922年，以浙江省第一師范學校學生為主的大學生馮雪峰、汪靜之、潘漠華、應修人（后者不是大學生）成立中國第一個詩團體——“湖畔詩社”；1938-1946年間，以西南聯大學生為主體形成的“中國新詩派”（后稱為“九葉派”）等。可見，中國現代意義的大學生及大學生詩群體是從赴歐美日等留學生開始的，進而包括在中西文化交匯中的現代意義的大學生，社團基本都在建國前。

建國后中國文聯及作家協會體制改變了文藝制度格局，同人性社團遭到打壓與整治甚至清理。其中在1956年“雙百方針”鼓舞下如北大也成立“五四”文學社，除早期有馮至、吳組緗等老師輩的詩人之外，學生參與活動則風險巨大。如著名才女林昭與志趣相投的朋友：蘭州大學的顧雁、徐誠和張春元等創辦《星火》刊物（被打成“右派反革命集團”），林昭因此入獄并于1968年被秘密錯誤處死。直到1980年才平反昭雪，實現“歷史將證明我無罪”的遺言。北京大學的"五四"文學社恢復活動大會也于1978年9月23日下午在北大圖書館舉行，校黨委副書記馬石江、副校長季羨林、教授朱光潛、王瑤、章廷謙以及詩人張志民、青年作者劉心武等出席了大會。校團委、學生會負責人、文學社全體成員及部分教師共一百三十余人參加了大會【3】。還有“探求者”文學社團于1957年，由葉至誠、方之、高曉聲、陸文夫等青年作家在南京組織創立。同人的共識的文學主張是：即使是社會主義的文學，也必須注重寫人，注重寫人在實際生活的命運，探求人生道路。也在反右運動中被打成“反黨小集團”。而如北京師范大學五四文學社于1919年五四運動時成立，但形成作家及詩人群體是80年代以后了。

沿著中國大學生社團溯源，則到西方大學及近現代教育模式溫床。由于現代意義的大學在中國起步比西方晚很多，最早的大學如官辦的北洋大學（現天津大學）創建于1895年10月2日，初名北洋西學學堂，標志著中國近代教育的開始。該校自創辦之始就仿照美國的大學模式，全面系統地學習西學，而最早由書院轉型的大學是香港教育大學，其前身圣保羅書院建立于1853年。還有外國教會創辦的大學——上海圣約翰大學誕生于1879年，初名圣約翰書院，1892年起正式開設大學課程。這些大學都在中國高等教育史上留下了重要印記。相比之下，世界最早的大學是意大利的博洛尼亞大學，成立于公元1088年，已有936，近千年的歷史，被譽為“世界大學之母”。巴黎大學創建于1200年（可追溯到1150-60年），牛津大學具體建校時間已不可考（或1167），而檔案記載最早的授課時間為1096年；劍橋大學成立于公元1209年，西班牙的薩拉曼卡大學1218年等等，歐洲有許多古老的大學。應該說不論是世界還是中國從大學創建、招生伊始就必然出現包括詩歌在內的大學生文學創作。

而且，大學生詩群體無論怎樣大也只占文壇一部分，而且大學時代只是每個人生的其中的短暫幾年，因此從詩壇整體發展中考察也十分必要。就此而言，“感時”詩歌抒寫應該屬于相對正統的抒情詩，大體從“五·四”前后在胡適“作詩如作文”的白話詩與郭沫若“開一代詩風”的浪漫“創造”之間及其后續繼承與整合中逐漸確立的。但到建國后，“感時”詩寫基本被“時代贊歌”淹沒，只是“偶爾露崢嶸”。如建國初一胡風《時間開始了》，“雙百”時有流沙河《草木篇》與穆旦、邵燕祥等多位詩人詩作，引發討論甚至批判。特別是文革十年，幾乎所有有良知的新老詩人都進入“隱失”范圍（或曰“地下寫作”）。

應該說此類風格詩寫在演變也會中出現分野，其發展、命運也不一而足。當時在1980年代主要有兩類，而且不屑于地緣及學校。一是體現現實主義美刺風格的政治抒情詩，如葉文福、曲有源、熊召政、李發模等詩。二是以雷抒雁、徐敬亞、高伐林、張學夢等，都是松散的詩群體。更不用說從朦朧詩到后朦朧詩都包含了不同年級的大學生。

就陸健目前的早期詩文本而言，與“感時詩派”有共通之處，如有反思、批判、真摯等現實意義，不過既異于美刺的政治抒情詩，更異于朦朧詩，與一般的抒情詩也有所不同。

當然與其他“感時”詩人詩作也同中有異。而且陸健的詩寫也一直沿著“雜”的路不斷發展，持續前進著。而且從20世紀80年代開始，到現在四十多年來一直筆耕不輟，越來越輕車熟路，并且常有詩思。

 

二 后現代主義實驗詩寫

 

陸健的詩寫基于早期歸入“感時派”特征之后，緊接著詩風驟變，這顯然與文革向改開的時代轉型密切相關。作為當時高考恢復初期的大學生，他們對建國以來特別是文革的固化與逆施都不約而同地唾棄，從而在中西文化交匯中選擇開放，就像從朦朧詩到現代派的“崛起”、爭論與在波折中發展，盡管屢屢遭到衛道士們的圍攻，但依然逆勢生長，野火春風。

值得注意的是，陸健雖然也是伴隨“朦朧詩”到后朦朧詩啟示與影響成長起來的詩人。但從風格上看，他甫一轉型就顯示出跨越過朦朧詩而直接與后朦朧詩許多理念、立場、手法等相契合的特點。就是說他繞過現代派而直接體現出某些后現代主義實驗特質，與其它后朦朧詩人的風格特點等也有所不同。

關于后朦朧詩與后現代主義的關系，【4】王寧在《中國當代詩歌中的后現代性》中認為：“照伊哈布·哈桑后期的一種定義，它是西方文藝復興以來一直被壓抑的一股潛流在20紀后半期的全面復興，當然這只是諸種后現代主義形式之一種。……早在70年代末、80年代初，后現代主義就被逐步引入中國以及其他東方和第三世界國家。

“中國當代文學中的四種后現代主義變體，即（1）先鋒派的激進語言實驗和對現代主義的揚棄的超越；……（4）以德里達的解構主義理論和富科的權力與話語理論為裝備的先鋒派批評。”“周倫佑等人的主張與西方文學中的后現代先驅達達主義和超現實主義的美學原則有著異曲同工之處，……在這里傳統的等級制度被打破了，對語言的操縱和把玩達到了某種‘狂歡’的境地。”

這在后朦朧詩流派如“非非主義宣言”中相關“創造還原”等論述【5】徐敬亞、孟浪等主編.《中國現代主義詩群大觀——1986-1988》.同濟大學出版社.1988.9就可以確認他們從語言、觀念、方法等方面的革命性探索。

大體到1980年代中期以后，陸健的詩創作似乎陡然轉向后朦朧詩即后現代立場書寫，應該均系在不自覺中實現的。因為“后現代主義”在90年代才成為自覺并逐漸普及開來。而且在此前后，如此轉向的詩人有很多并且成為群體，其中最有影響的是“紅皮書”中有很多自創的流派及旗號，不過各自表現略顯復雜些。一是體現出顛覆性解構中心的（如部分朦朧詩人的后期創作），或非文化、非英雄的（如“他們”詩社），或顯示出語言革命與轉向的（如“非非主義”），或突出展現出黑色幽默與戲謔的（如“撒嬌派”、“莽漢主義”）等等。徐敬亞在對該書命名時雖然沒用“后現代”字樣（這個詞同樣是到1990年代才成為使用共識），但他在“前言一”中已經清晰而自覺地闡發出來了。如認為“崇高和莊嚴必須用非崇高和非莊嚴來否定——‘反英雄’和‘反意象’就成為后崛起詩群的兩大標志”等，而且這些都屬于“恰是它的果實否定了它，并推進地淹沒了它”。特別是與“漢詩”傾向不同的“以‘非非主義’、‘他們’為代表的后現代主義傾向”。二是，如“他們”詩社中，韓東、于堅等最具影響力的后現代主義詩歌文本并非入選到“紅皮書”中，而是散見于當時的報刊。

相比之下，陸健的后現代詩寫所走的路子也比較獨特，常有異化荒誕、邏輯倒錯，倚重感覺、意象模糊、詩行斷連，詞語跳脫等特點。

 

例如：他的《前提》【6】全詩有五小節：

 

冬天在季節的

作業本上

畫了許多傾斜的十字架

 

一張演算紙

差點把我的頭砸破

 

驛站里我驚恐的表情

下馬離鞍，我打了幾個響鼻

來到它面前自它腋下鉆出

 

它對我很滿意讓我

隨便去舔草

我就打定主意偷走它的月亮

 

月亮說太好了太好了

這事需在白天進行，進行

之前先賄賂給火柴幾根蠟燭

 

（1987年）

 

本詩意味著至少從1987年詩人已進入后現代抒寫，從前面的意象看，情思直接關聯到校園、課業、疲憊、荒誕、異化等經驗，從“傾斜的十字架”到一張演算紙差點“把我的頭砸破”的力道，均顯示出作者感受到的學業沉重。第二、三節的荒誕與變形是詩寫風格亮點，進一步非邏輯、非理性。從筆鋒轉向“驛站”后，相關暗喻的意象及詩思也出現模糊歧義與多維詩意混搭，只能進行個人化、感悟性解讀，而且包含了多種解讀方式與可能。其中“我”與馬之間身份互換，關涉某種異化，我以為這似乎包含著學業生活中休憩與接續的雙重意味。最后兩節解讀更困難：第四節“它對我很滿意讓我/隨便去舔草”，我卻“打定主意偷走它的月亮”這一轉折表達，似乎包含了表現我的貪婪企圖抑或是更高理想的意味；尾節則以被我偷取的對象——即借月亮的口吻意外實現某種召喚，“賄賂給火柴幾根蠟燭”這個前提進一步顯示出荒謬感。

或者還可以說，從第三節的場景轉入驛站里，荒誕表現是緣于“我驚恐”之后，才陡然異化為馬，在融會合一之后又從馬的腋下鉆出；第四節“它”的邏輯、指代上有意呈現出不確定因而可作多義解讀；到末節寫月亮作為偷竊對象卻為偷竊者出謀劃策越發荒誕不經。相關多個意象之間同樣躍出日常理路，在意象組接上顯示出偶然或隨性信筆。

當隔一段時間再讀，就會解讀出新意。如后來我又從中發現：該詩開頭兩節清晰，用大比擬表現冬天畫十字架，而“我”被演算紙差點砸破頭，可見是無辜受害者。第三節表現出怪誕：突然轉向驛站，“我”作為騎馬的人下馬后卻異化為馬，不僅打響鼻，而且“來到它面前自它腋下鉆出”。這個“它”是誰？是馬好像又不是，不過“我”失去原有本性則確定無誤。接下來寫“我”異化后的表現令它滿意，而我“打定主意偷走它的月亮”，由此或揭示出某種貪欲得寸進尺等悖謬本性。更荒謬的是被偷竊者竟然認同而且贊賞，并為脫離原擁有者為偷竊者謀劃。偷月亮要在白天進行，而前提是“賄賂給火柴幾根蠟燭”，全詩到此切題應題。更重要的是這個前提已經是倒錯的邏輯，本末倒置。全詩圍繞“我”從作為無辜受害者者，到異化為馬，依然有貪欲本性，直到這種本性竟然被當事者所認可并合謀出本末倒置的行動計劃。揭示出打破邏輯，層次荒誕，世界混亂無序，一切皆有可能，不該發生時時處處發生等等。

總之這首詩與韓東《有關大雁塔》不僅都屬于潛在后現代詩寫，而且沒有什么時間差，但在主體性、顛覆性、可讀效果及荒誕風格等方面有一比。從主體性看，與韓東以外在雁塔為觀照對象不同，這首以內在自身為感受對象，因而表現自我靈活變幻；從顛覆性看，與韓東對大雁塔文化自始至終進行解構，因此內涵清晰、容易把握不同，這首中則展現自我異化、指代模糊，意象之間很難一一關聯，因而蘊含很難解讀；從荒誕風格看兩首詩均系以戲謔手法表達黑色幽默，韓東從古雁塔文化變遷到現代人感受到生存狀態荒誕，揭示出某種文化、存在均無意義；陸健則從表現自我內心騰挪跳脫，到偷竊對象也現身說法，顯示出不可名狀的進一步荒謬。可見韓東的后現代更近乎大眾文化，邏輯清晰，通俗易懂；陸健的后現代類乎純詩，偏重于不確定，無邏輯性，難以詮釋，甚至其中包含著就是不想讓讀者明了看透。更甚至，詩人自己也難說清楚。這肯定會影響傳播的輕易廣泛，只是在圈子內應該會意即可，見仁見智，不一而足。

就此，我試圖借助于DeepSeek分析鑒賞，結果卻大失所望，現簡述如下：DeepSeek解讀《前提》的標題是《一場荒誕的儀式與自我救贖》，第一句就是“這首詩以荒誕的意象構建了一個充滿隱喻的精神世界”應該說還靠譜。但接下來說“傾斜的十字架暗示著信仰的崩塌與重構，而‘演算紙’這一意象則象征著理性思維對人的壓迫。”這就明顯簡單偏頗了。

又說詩中的"我"經歷了一場“精神上的放逐與回歸”，說放逐勉為其難；說回歸完全背離。進而說“在驛站的驚恐表情與下馬離鞍的動作中，展現出現代人精神家園的失落”類乎張冠李戴了。說“自它腋下鉆出”“這一動作極具儀式感，暗示著某種重生或蛻變”，這淺薄生硬又不著邊際。說"偷走月亮"是“荒誕計劃”尚可，但說這“是對既定秩序的反叛與挑戰” 則又離題萬里了；進一步說“而月亮作為傳統詩歌中常見的意象，在這里被賦予了新的象征意義——它代表著詩人心中的理想與光明”更是離題萬里到無以復加。

臨結尾說“火柴與蠟燭的賄賂，暗示著詩人試圖通過某種交易來獲得光明”如此顯淺地理解，怎么可能進而將其概括為“這種荒誕的邏輯背后，是對現實世界的深刻隱喻”？而隱喻的內容居然是“在這個物化的時代，連光明都需要通過交易來獲得”？最后一句認為“全詩在荒誕中透露出深刻的現實批判，展現了現代人在精神困境中的掙扎與救贖”倒也照應了開頭。

由此可見，DeepSeek面對此類的實驗詩基本是亂彈琴（除了開頭句與結尾句）。當然這其中是否與詩文本有關，回答是肯定的。不過這更顯示出AI的智能在深度創新方面可以說等于零。

 

再看《作品二號》：

 

頭頂上的夜

白發像蠟燭的叢林

懷抱著哀告

 

我是常常祈禱的

 

可前面的人

不回頭繼續往前走

而后面的人怎么能解救我呢？

 

（1988年11月1日）

 

本詩就七行，屬于無題類，但主題指向是祈禱與救贖；手法也是后現代抒寫，通過感覺、意象顯示出的是在緊迫感之中傳達某種個人訴求而且是哀告。我的訴求啟初是在夜的大背景下，“白發像蠟燭的叢林”意象疊加，哀告個性聳人，進而由此引出“我”的祈禱，頗為講究、順暢。最后，在前面的人與后面的人之間的夾縫中確認難以被解救的孤伶。尤其“后面的人怎么能解救我？”更體現出模糊多解效果。應該可以指和“我”一同落在后面團隊人？還是在“我”的后面能夠趕上來的人？若是前者就匪夷所思；若是后者則令人感嘆。在模糊意象與邏輯錯置中，就造成多義甚至歧義效果。

《迫近水的地方》全詩9行，用怪誕手法呈現怪異意象，蘊含在非邏輯過程中流露出某些思考點面。

 

綠色的窗簾

挽起，輕輕挽起

發髻，垂掛在這兒

這兒曾經有人跳下去

足跡喂給大海

大海是藍的

還是藍的，仍舊在藍

礁石，完成了佝僂

礁石一回頭綠色發髻昏過去

 

（1989年4月27日）

 

本詩擷取在海景房投海自殺的事件，圍繞綠色窗簾展開。意象“挽起/發髻，垂掛在這兒”似乎暗示出 “曾經有人跳下去/足跡喂給大海”的是女性。進而轉向寫大海的藍，而且再三強調這種顏色。最后兩句又轉而寫礁石，兩個意象都很怪異。 “礁石，完成了佝僂”，應該是隱喻人死后的情景，融入的情感、褒貶均非單一的；最后“礁石一回頭綠色發髻昏過去”結句，則完全以不合乎常理的意象。作者調動移情、錯覺等心理構建荒誕的意象組合，給讀者留下豐富、多元的想象空間。譬如自殺者會不會有后悔的可能？怎樣或是否想到救贖？窗簾的綠與大海不變的藍是否也能令人感悟到某些信息？等等。當然這首詩在觀念上已經將現代性理念與傳統理念兼容并蓄于其中了。

陸健的這些后現代主義詩寫與風格的來龍去脈很難說清楚，大體是當時的文化環境大氛圍使然。可見此類風格在創作的當初被認可度及影響力都十分有限，甚至僅限于自己收藏。個人化經驗能否讓人人體驗到，大體是意象紐帶、邏輯關聯、語詞定位等綜合所指。能指各項只有感應互動，才能激活所指；否則各項孤立散在，彼此間毫無關涉，就很難顯示出生命勃然等跡象。

以上這些后現代風格特點鮮明的詩，都是詩人在上世紀80年代中后期的詩寫，包括90年代的詩（在即將收入詩人新出版的詩集《路過》中），其后現代理念突出表現在，以側重于感覺，甚至是非理性手法完成，更多的帶有實驗性。譬如與韓東等同屬后現代的詩歌理念及手法都明顯不同。而這種后現代完整詩的書寫后來大體停止了，但其中的某些手法運用及部分理念尤其是語言調遣等都一直持續并融入后來的詩發展進程中，也在接下來的表現中有所改進，有所豐富和發展。這些對作者后來的詩創作風格及其變化，無疑起到很大的積極作用。

 

三 敘實性詩寫是重磅

 

陸健詩作多產，無論在詩作發表還是在結集出版上可以說處在同儕詩人前列。而其中花費精力最多，書寫數量最多，在詩壇及社會影響力也最大的，應該是他從敘述性到長篇幅敘實性詩寫，尤其是不妨稱之為“大型組詩”的創作。在后兩者中——

就其敘實性詩寫而言，其要義是敘述與紀實合一，比他早期僅有敘述元素可謂跨越一大節。統觀陸健的創作，第一階段的詩寫已經為敘實性風格埋下伏筆，進而說陸健從啟初的“感時”很快轉向敘實詩寫也成立。換句話說，他的許多“感興詩”實際也包含著敘述性詩寫元素也言之成理。我在前面說過，陸健走上詩壇是從大學生詩寫熱潮中“感時”派抒寫出道的。如他從1982年在《飛天》發表《海的向往》到1985年在《詩神》發表的《在天上，在岸邊，在水里》均顯示出作者的敘述性傾向，并且融入抒情而顯示出當初特點。到他獲1985年的《三個士兵和他們的胡子》已經標志著其敘述性詩寫顯而易見的文體特色，而且也明顯具有組詩建構及中長體趨向等特質。可見敘實性是陸健“感興詩”寫的水之源、木之本。

陸健的敘實性詩作應該大致集中爆發在1990年代初與2020年代初兩個階段。前階段如1990年《伊麗莎白二世》是較早的創作，1991年敘實性長詩就有4首《北京阿堅》《倉皇的向日葵》《勞倫斯與弗里達》《愛因斯坦的小提琴》，1995年《亞細亞》等；后階段如2020年代前后的如2019年長詩《病妻》、2022年《非詩》、《非詩2（或“比較藍”）》、《誰在瞄準哈維爾·米萊的頭部？》、《弗拉基米爾的荒涼》等以上可見長篇幅為主，當然中短篇幅的也有很多，如2020年的《姜連起教授的原則》等。

前階段的詩大多以詩人、作家、藝術家等名人為主人公，尤其觀照國外人物。后階段則基于世界視野，同時緊扣中國社會現實及詩人身邊日常，顯示出平民化立場及質樸、調侃、戲謔等特色。在這兩個階段之間也有，如他2013年獲《詩刊》首屆“中國（文成）劉伯溫詩歌獎”的組詩《是母親節救了我的母親》。但尤其是到到后一階段，如2019年獲《詩參考》“中國30年優秀長詩獎”的長詩《病妻》【7】，在其敘事詩寫藝術上進一步得到完善。也是詩人長篇幅的敘實性詩的代表作。這是詩人基于家庭與愛情經歷與真切感受之作，全詩細膩展現出妻子患病、醫護救治與夫妻之間交流、感慨及“我”的深層省思。當生活有意外，命運遭不測，在生與死、愛與痛之間，展現出愛情關切與反省，生命狀態與況味，尤其揭示出命運無常、人性脆弱乃至某些本質難免出現異化的深層蘊含。

開篇像是敘事詩常見的語言描寫，但實則不然。如妻子喃喃自語“她說，她的影子離開了她 / 她說也許，她壓根沒有影子”通過錯覺甚至到幻覺呈現出失魂落魄、迷蒙而絕望等復雜氛圍；而影子是否離開人及其有無并非生活化的，而是基于日常之上生成的詩意化效果。接下來轉換到“我”的視角：“病容是房間陰面雨天的竹簾/唰地放落。一張被撕下、揉皺的/隔日報紙。這個和我生活了20年/的女子，由于輸入1800CC血漿/我們彼此變成他人”先通過對病容的比喻與舊報紙等幾個意象疊加形成有聲有色的生動畫面；之后是確認妻子由于輸血量大而失去本人本色、質變成陌生的他者……從這樣的開篇即可顯示出該詩與一般敘事詩大有不同。雖然有常見的敘述性描寫、敘述等手法，然而具體完全不同。如語言描寫，既非生活化，也非將日常簡單提煉，而是追求并實現詩意翻新。一方面是將人物語言（如妻子錯覺等）詩意化，另一方面是作者通過蒙太奇般畫面剪接與獨到的場景修辭、語言陌生化等交織運用，讓人一讀便感受到獨特與個性。

接下來詩人詳細描述了妻子就醫、檢查、治療的步驟、環節過程同樣貌似敘事詩所常用，實則在敘事習慣中并不常有，即如電影敘事跳躍結構及荒誕變形、感覺化陌生化等手法。如“急診。重危病患。‘優先處理’的 / 溫馨提示驚嘆號。掛號，量血壓 / 擔架車。體征。借過！勞駕！/ 白大褂碎步快走。眾人避之如瘟疫”——以蒙太奇鏡頭展現出急救妻子的場景：醫護緊張忙碌處理，陌生人則對重癥躲避等一系列相關禮讓進程、交流配合。如此多視角多環節變換在此以多個詞及短語的羅列并以句號間隔實現1加1大于1的目標。類似的電影結構在詩中有多處，因此打破傳統敘事詩的習慣啰嗦敘事，使讀者也如同感受一部電影，在簡潔凝練中領略到豐富蘊含。

其后如：妻子說“我看見醫生揣著手術刀/在迎面人群中定定指著我”的隨意幻覺，與她“乳房里的硬塊像銀行兌換不了的/金幣。血小板總數；血小板平均體積/——這位曾把病情像初戀/一樣藏起來的我太太”尤其是結合醫學術語的客觀呈現，在虛實相間內外互補中真切感人、強化詩意。這種比照同樣有多處，從這兩個不同維度豐富詩韻內容。臨近結尾處寫道：“她說，我模糊記得你頭頂上長出/一只胳膊，急迫地想抓取名利”；之后是“這城市今年連陰多雨/雨中行走的客官喪失了五官/日晷停運，行人過江之鯽啊/我日日在地鐵的直腸中往返/厚厚的胸背被擠薄成了照片”。這些荒誕變形、夢幻錯覺更具有個性表現力，與寫實維度下的常態敘事可謂大相徑庭。這種貌似寫實敘事框架下充斥了大量反寫實及另類敘事正是陸健走上詩壇后的反傳統詩寫烙印，尤其是基于現代派甚至后現代詩寫之上的余波余韻。

該詩從內容到手法都可圈可點。如在詩的前面通過“我”寫妻子的臉色，“菜青色，帶著春季凌厲的寒意 / 甚至幽怨，冷漠，甚至隱隱的敵視/我認識她，需要轉到她身后重新開始” 這一節將妻子不僅是外在表現，更表現出她內心因疾病產生的復雜情緒。尤其是詩人作為丈夫面對如此陌生又痛苦的妻子所發出的感嘆，深刻地展現出夫妻之間因這場大病而平添的關系變異與無奈隔閡。而面對共同生活多年的妻子突發病癥，“我”自然會撫今追昔，從“半輩子湊合，或曰茍合”，到“婚姻/您別論對錯，用胡辣湯勺去求邏輯”，最后得出結論是“她快死了，我才發現我居然是愛她的”。在后面還有“我再最后交代一遍后事吧/她說，我真想把兒子再生一回”——由此可見詩人個性以及對愛情婚姻的理解與坦誠。在此也比較了其它患者與其家屬之間的各自婚愛狀態，拓展了相關主題。

當然，詩人還通過陪“病妻”在醫院的那段經歷輻射到其它患者，如“急診科門框旁，喪子老嫗哭得/彎腰墜地。男人勸慰她，竟先自/大放悲聲。一位妹妹送姐姐就診/被告知她比姐姐更需要立馬住院/‘錢不是問題。’‘但，你是問題！/你，你先把你的舌頭收回去’”等等。一方面呈現出還有許多病人患者都會進入醫院就診的現實；另一方面更揭示出更多病患及家屬之間，后者是因失去親人在痛苦中安慰，而安慰者比被安慰者更痛苦；或者是陪同病患的比就診者更急需住院治療。由此不只是從廣度上拓展開當下社會病患之多，更從深度上揭示出更多家庭與親人之間隱忍與爆發、安慰與無奈、出人意料的悲劇。在荒誕中深化主題。最后，詩人借妻子之口說“來北京20年我不后悔/她說，嫁給你這個男人我沒退路”。盡管經過一場煉獄般生死考驗，依然樂觀，對于在被救治之后得以保全生命，當然值得慶幸，也自然應該贊美首都的醫療條件與高明醫術，有美好的未來期待：“萬一真的/我活回來——北京還是蠻首都的”,“咱就把半廢人活成個囫圇的好人吧/心存熱望，感念，咱把自己活成王府井/專家刀法高明，白云能救天空”。讀者讀到此處也會為詩中主人公慶幸并且同聲相呼和。

不過，詩人在最后還是以耐人尋味的方式結束全詩的：“她不說了。她無語。昏睡/昏睡把我們隔開，遙不可及/許久，又許久，之后/她膀子動一下，像要/摸摸自己還在不在人世/在等——等我的手覆上她的手”

此類敘實性詩寫會讓人聯想到于堅的長詩《0檔案》【8】這部作品啟初在詩壇就掀起了軒然大波。對于它的成敗，眾說紛紜，有人說《0檔案》是詩歌革命的一面旗幟；有人說《0檔案》不過“是詩人于堅的一種語言試驗”

于堅說“我是一個為人們指出他們視而不見的地獄的詩人。”他還在論說新時期詩歌精神時說過，“這些詩再次回到語言本身。它不是某種意義的載體。”“它是一種流動的語感。”他還說這些詩“不可分割，也無法破譯，如果你除了他本身，仍然感受不到什么的話。”【9】

我以為，于堅的《0檔案》打破常規。0是數字，又不在排序中；也在排序中，又在排序中舉足輕重。0號也是號，0號比1號，在1號存在之前。檔案在中國特別特殊，是一代人的現狀與存在，一個特定時代。

初讀感覺冗長、啰嗦，跳躍、轉換、無厘頭。讀到后來，感覺像冰山一角，掛一漏萬。看是六大部分，其實只是人的極少部分的側面表層：全詩脈絡是——“檔案室”緊隨標題，是題序或題敘，描繪位置，繁瑣。檔案主體是卷一到卷四，分別選取出生史、成長史、戀愛史、日常生活，看似乎只屬于個人化四方面，其實都涵蓋社會性、時代性。特別是日常生活8個方面，尤其是其中的“4 工作情況，5 思想匯報，6 一組隱藏在陰暗思想中的動詞，7 業余活動”。最后是對應檔案主體的附件，由表格及卷末構成。其中表格包含履歷、登記等與物品清單這兩部分；卷末只有“附一（檔案制作與存放）”

相比之下，陸健的此類詩表現方法更多樣化，避免敘事的單一化。借鑒了詩人第二階段的某些后現代詩理念及手法。

近來也體現在短制或詩人圈內展現。如《姜連起教授的原則》【10】（選自詩集《開片——2020年詩選》2021年7月鄭州大學出版社）敘事手法與風格新穎。全詩如下：

 

大夫說，您的血液粘稠度

血管壁，堵塞程度已經必須了

他說好，你說安幾個就安幾個

 

我盯著姜教授，說，兄弟

咱們都退休了，不教這個那個

的課了。將息身體要緊

等你恢復了，咱們繼續飲

那個那個什么來著？你懂的

——五十三度的礦泉水

 

我的話露陷了

這天下事，沒有不露陷的

 

（2020年10月22日）

 

主人公姜教授是“我”的朋友，也是酒友。詩寫選取我陪同他去看醫生，通過對話完成。開頭寫大夫說姜教授血管堵塞必須安（支架），對此姜很聽話。第二節通過“我”的話一是顯示出病因（豪飲）；二呈現出所謂“稟性難移”，期待病恢復后“繼續飲”；三風趣地用暗語表明為快樂不顧保健，也揭示出人性問題。最后升華到“天下事，沒有不露陷的”，風格樸素、戲謔、反諷，可謂微言中有大義。

陸健的敘實性詩寫在他全部詩作中占主導地位，其分量和比例顯然都最大，時間跨度也最長。進一步說，作為第三階段的這兩類詩寫更是詩人前面兩個階段的綜合發展、不斷洗練與水到渠成。由于篇幅需要本文將此階段的兩類詩拆分為三、四兩部分。

陸健的長篇幅敘實性詩寫，尤其是不妨稱之為“大型組詩”的創作應該發軔于1990年代初。

 

四 大型組詩是峰值

 

 “大型組詩”這個術語的要件一是組詩而且可見分標題，二是大型即整體篇幅較長，三是貌似有敘述性，實則不一定，顯然與敘實詩有較大距離。

陸健的“大型組詩”創作大體也是從1990年代初開始，旺盛期是在新世紀初期，數量較多并且風格多樣化，而到2010年代初達到高峰。這與其敘實性詩作比例低很多，但成就及學術界評價更高，影響也最大。如1992年詩集《日內瓦的太陽》【11】由臺灣詩之華出版社1992年10月版，包含長詩7首，除標題篇之外，其它6首長詩均屬于敘實性詩作。

到2003年創作的《非典時期的了了特特博士》以幽默風趣甚至戲謔的風格漫畫人物個性鮮明。正如作者在《我為什么要寫這樣一本詩？——<詩壇N叟>后記》【12】中所說：“非典肆虐期間，十八天夜以繼日揮寫，43首詩歌塑造了了了特特博士這個忠厚憨直、對人生有著‘另類體驗’卻不放棄修身達人使命的知識分子形象。夸張的筆觸、跳躍的敘事，人物亦莊亦諧行為方式的自然表達，幫助我從‘朦朧詩歌’到‘平民詩歌’的轉變。從此我的藝術感覺之火重被點燃，新的創作道路被打開，精神上回歸寫作狀態。”作者對自己的詩寫判斷是實在而準確的。

他接著說：“《34份禮物》延續了我肇始于1988年（《名城與門》）的‘集約式寫作’方法，通過34首詩歌真實表現了北京廣播學院（現中國傳媒大學）2003級文藝編導專業34個學生的風貌與神采；接著，我為自己當年插隊四年多的那個豫南小村莊創作了由47首短詩組成的《田樓，田樓》，把第三代詩歌的平民立場貫徹到中國當代社會的最底層——為真實生存狀態下的農民造像，詩集中配以他們的現實生活照；同一年，我為自己在加拿大留學讀書的兒子寫了21首詩，配上他從童年到青年時代的一些照片，我請人為他創作的21幅漫畫，和請比爾本人寫的“致本書讀者的一封信”（中英文對照）形成一部詩集《楓葉上的比爾》，作為給他的21周歲的生日禮物；2006年我還完成了主要根據自己童年和少年時期的記憶寫成的詩集《洛水之陽》。這四本集子各有側重，它們的探索點大致可以概括為：集約式寫作；平民立場；敘實性特色；④圖文結合；⑤幽默風格；⑥聯動寫作。”

此后，詩人密集出版了多本詩集。到2013年完成《一位美輪美奐的小詩人之歌》【13】達到峰值，2014年獲中國詩歌學會首屆“中國屈原詩歌獎銀獎、首屆“中國阮章競詩歌獎”首獎、“首屆中國（佛山）長詩獎”》，2018年獲第二屆“昌耀詩歌獎”等多項。下面謹就該組詩做簡要分析解讀：

《一位美輪美奐的小詩人之歌》系大型組詩，由52首構成，歷經9個月（2012年1—9月）創作完成，總分標題共79款1160字，其中一級分標題就26個621字；每個一級分題下又分別設兩個小標題共52款按英文大小寫字母依次排序各26款，最后布局成有規律的組詩系列；全詩達780多行，總字數10660余言。

其中一級標題26款分別引用古今中外26位詩人及其詩句。這26組詩又各自派生成出一組2首，共52首蘊含互相勾兌、彼此關聯，最后形成渾圓有機、形式閉合、內容發散的體系。

從標題到正文，進一步汲納、化用或評價古今中外的詩人詩語，圍繞詩性情意綜合進行本體觀照，再將詩人現有與應有稟賦對位當下詩人及自我特質，可謂充分展現出復合稟性及精神個性，其中有美輪美奐與自信自省，也有兩難困頓與萬般無奈，有反思、有自嘲，各種生命況味、存在體驗、青紅皂白、休戚與共，隱顯是非均匯入融通。

從古今中外文學史縱橫坐標中調遣詩性資源，將元詩結晶整合，即關涉詩之所以為詩等論斷，觸及聯類詩性種種。從人類肇始，人性隱秘，必將何為。

如全詩開篇：第一組組詩二首的一級標題即1，《我對自己說吉約姆是你來的時候了——（法）吉約姆·阿波利奈》,作者引用法國現代主義詩人詩句意在自覺確認自我介入及擔當，實質是作為詩人的存在主題、主體及自我意識。二級標題分別以第一個英文字母大寫的“A”、小寫的“a”排序的組詩兩首。其中第一首A標題為《阿波利奈能來我當然也能》是對一級標題的回應：比照同樣身份進一步確認作為詩人的自我選擇、志向及應有生命狀態。彼此共識性即：以塑造當代詩人為天職，“必須千百次地打碎、塑造我自己”。

因為古往今來“許多人自從來了，再也沒有消失過/他們哭、笑、得意、痛不欲生，曾經/憂慮或嘲笑我們。他們是我們的親人/又與我們毫無關系。他們高大偉岸/有時又會從我們的指縫間漏走/他們用話語堵住我們的嘴巴”。這許多人顯然都是載入史冊或流芳于世者，而且盡皆是作為詩人由獨立而擴展的群體存在。被詩人獨特有趣地感悟到，包括對真正詩人應有的各自氣質、風格、意義、價值等均圍繞個體與群體在久遠時空下的詩性特有呈現可謂達到了新高度。

第二首a標題為《“我”的含義》對照第一首詩人的群體性大我，在此則對應展現的小我及存在特點：我是現在的、具體的，我的血肉之軀不能以“鐵頭木臂泥堆腿腳”之類比附。接下來從種族到繁衍特性、物質到精神食糧、農耕到硅基文明裹挾等綜合環境嬗變中揭示出特有的為人稟賦、優質及軟肋。對此，讀者只要有一些詩史常識就能感受到，這位不僅具備亞洲人共有的體魄、心腸，尤其生殖力；而且被華夏共同的從物質到精神的食糧喂養并通過譯介感受全球的“這一個”詩人。那字里行間的人性素質，堅守底線與原則，又坦誠正視自己，并且想成為批判與救贖并舉、拒絕非暴力抗惡而主張宗教的博愛的“托爾斯泰主義者”。這番自我表白也是詩人自我反省與宣言，從淵源上確定自我定位原點。也為下一步展開奠定了基礎。

第二組組詩二首的一級標題即2，《我是無名之輩，你是誰？——（美）狄金森》》。借用狄金森的詩句一方面認同詩人自謙，“無名之輩”亦是身份認同與自我定位；另一方面發出詩人的追問及桂冠之可能，這應是標題應有之義。同樣由兩首構成組詩，分別以第二個英文字母按大小寫排序。

第一首B，《桂冠》第一層表達的是基于詩人身份進而整合出他們應有的素質，而不在于時代、稱呼、國度。第二層以諾貝爾創立獎項不僅佐證與三者無關，而且認定古今文字“全是一部作品”由此感受到文學的永恒共性標準。最后一層揭示出兩個方面，一是桂冠在不同詩人之間轉移，詩人看不見；二是每個詩人共同看見的是“自己內心的黑暗”。“從一個荷馬頭上，轉移到/另一個荷馬頭上”的表述于微妙中有大義。最后揭示出詩性超時空的共有特質。對桂冠轉移的省思與詩人“內心的黑暗”可謂體悟到詩人獨特真諦，新意難得。

第二首b,《我是誰更好些？》在對照中反觀，首先包含的大概是對狄金森棄絕社交、孤寂寫詩、幾無發表、死后轟動等傳奇性的警惕或不認同，雖然詩人面對關涉自己也首鼠兩端。應該說這主要從詩人不能不關切社會及介入方式及詩風走向上。其次包含人在忙碌一生，大到治理國家或小到修理一雙鞋，都“不如忙出點道道來”，即追尋的可以不論行業地位，而應見成效有意義。最后包含，在周易與基督等中西文化各自背景下，詩人的自我反省及定位既清晰又疑惑，在巨大與渺小之間自謙、自勉，渴望探求無止境也是當然。

第三組的組詩二首一級標題即3，《讀書破萬卷，下筆如有神——（中）杜甫》展現詩人之所以成為詩人的通常必要途徑。同時多方面申明了自己的個性。

第一首C，《不是毛筆，也不是鵝毛筆》現代詩寫與傳統異同。相同處是在詩歌與現實，結合音樂、圖象法創作古今不變。并且“常常類乎抄襲，偶爾靈光閃現”揭示包括寫詩在內的天下文章共性與個性。不同處是現代須在前賢止步的地方起筆，從波德萊爾以來便是如此。仍然自認為是小人物，從兒時為長大而溫飽，下身與智力一同脹大，飽讀雜書，尤其“用手指和鍵盤”代替傳統書寫。

第二首c，《我們這個時代的詩人》先以古今詩人以杜甫與顧城為例比照詩風，接著別致地概括這個時代詩人的特點。

古今大詩人各自有途徑或絕招，共同點是借助于資源或契機。即便如此各自也有規定性。從認定唐代杜甫的古典，回到當代引用顧城《遠和近》與該詩表達人與人不如人與自然更親近不同。作者于此感悟的是選材及內外遠近次序，得出“別人懵了，我就貼近了給自己的定位”是有關詩懂不懂在作者與讀者之間的價值焦點。

對當今的詩人，因脖子長短決定稱呼有褒貶，叫小a小b等英文字母與叫阿貓阿狗等小動物，倒有幾分無厘頭特點，并且在與后面的呼應中進一步強化了荒誕感。從光屁股打鬧到變聲后四散奔逃，卻叫不出別人的名字。從此，奇怪的事情頻頻發生，當“我在最痛苦或/最歡樂時叫一聲，總聽見別人在答應”。結尾以對當下兩位著名詩人西川與于堅的關系的猜測為例，展現詩人側面，傳達出各自有道理而又莫衷一是、不一而足。這已明顯帶有后現代主義蘊含及風格。

僅從以上對該詩前三組的簡析便知，作者從詩人身份、詩人主體及自我意識到詩人存在、詩人志向及自我選擇，直到詩人的獨特介入與應有的生命狀態。再由詩人千百次打碎、重新塑造自我，闡釋作為詩人的含義包括客現所在座標與內在應有稟賦，自謙地回到我是無名之輩，基于此認定自我的應有素質，思考詩人桂冠在轉移時詩人自我不可見，而詩人共同看見的是“自己內心的黑暗”。或者追問“詩人是誰更好些？”忙碌一生無論舉足輕重都“不如忙出點道道來”。現代詩寫與傳統詩各有異同，不是毛筆，也不是鵝毛筆，而古今詩人以杜甫與顧城為例比照詩風，別致地概括我們這個時代詩人的特點。

此后從第4組直到第26組組詩各二首，均有一級標題的順延，二級標題分別從英文字母D、d（大小寫）直到第26首英文最后字母大小寫的Z、z二首，最終完成全詩計52首。

還有，在主題蘊含與風格特色上也接續不斷拓展深入，如第4組極具特色，詩人以但丁詩句為一級標題，在D、《但丁和撲克牌》中，以“但丁站在‘A’字之尖頂上俯視人類/的生路和死路”與“我站在‘V’字的谷底/沉溺于深淵，向左邊和右邊呼救”對照，巧妙運用字母的象形，類乎奇葩。進而設計出騎士們打牌（扣題）牌面牌名都是里爾克、德里達、維特根斯坦等詩人大家，從中可見對1994年黃宏、侯耀文小品《打撲克》的借鑒；“在小b的手里占了上風”照應了 c、《我們這個時代的詩人》；最后以調侃風格與“中國的太陽隔一層魔瘴”共同隱喻了西方文化何以能強勢沖擊。而d、《香蕉人居室和皺眉頭的大師》風格進一步在調侃乃至戲謔中走向后現代主義。尤其如“把《老人與海》的標點符號/先抄下來，然后往里面填滿漢字/讓馬悅然先生讀的摸不著頭腦/擊節叫好，評獎時投下關鍵的一票”。包括組詩5（E、e二首）從創世紀追溯文化源頭即人性與道德是非，抑或詩的引領與魅力；組詩6（F、f二首）中“歌詩合為事”關于誰為我死、我為誰死等問題，及f,《微博時代的寫作》……等等

就是說，作者在《一位美輪美奐的小詩人之歌》這幾乎囊括了與詩人相關的多視角、多層次的豐富蘊含及多維度的主題指向。

難得的是該詩從理念到手法，也包括語言風格上亦潛含了詩人第二階段的現代、后現代主義質素，確切說是將她們融會于作者早期“感興”詩與后來從敘事詩寫到大型組詩創作的高度綜合的峰值里。這也是該詩在他自己的多類詩行列中能夠鶴立雞群，在四十多年的詩壇景觀及沉浮中也是亮麗的一道風景線。這比前面的敘事性詩只是借鑒詩人第二階段的某些后現代詩理念及手法，在“大型組詩”中的后現代詩理念及手法更多，運用得更自然純熟。

大處著眼，小處落筆，史詩規模，曾為詩中經典。相比之下，該詩則更進一步。詩人從文化人類視角將“小詩人”壓縮成巨大的全息三維模型，抒情主人公“我”從文化起始點轉向詩本主線，并且剝筍般生成“小詩人”格式塔式的完形呈現與多棱透視。

藝術上看似無厘頭，實則精心控，敘述展現人物經歷，事件演變過程，矛盾如何發展，感覺想象。格式塔與蒙太奇交織使得詩意在完全全格局中，草蛇灰線，顯示驚奇亮點。

我感覺也類乎拓撲學如莫比烏斯環，示意圖如一面窄長方紙條，讓其中一頭扭轉180°后，再粘接起兩頭成封閉的紙帶圈，即具有魔術般性質。因其與具有兩個面(雙側曲面)的紙帶圈不同，它僅有一個面(單側曲面)，如果放一只小蟲在上面爬，可以爬遍整個曲面而不必跨過它的邊緣。

錯雜勾兌巧妙包容許多獨立形象畫面，構圖在不確定中亦此亦彼，神奇建構一些局部兼顧另外形象的部分構成。詩意蘊含同樣不固化、不確定，在不同時間可以感受體驗到不同效果。

正如比利時畫家喬斯·德·梅（Jos De Mey1928-2007）的畫《憂郁的冬季曲調》，正面的墻壁似乎與觀察者平行，而下面3根方立柱與墻壁絕對不在一個平面。畫中人所坐的兩根立柱之間的臺階與墻壁給人垂直的感覺。他以寫實逼真的風格描繪不可能的物體。

還有意大利畫家喬治·德·基里柯(Giorgio de Chirico，1888—1978)1915年畫的《都靈的沉寂》和《一條街的憂郁與神秘》。在以后的許多作品中，他總是離不開廣場、拱門、長長的投影。

當然，標題中“一位美輪美奐的”似乎刪除更佳。作為兩個修飾詞從兩方面限制了內涵與外延。標題如果是“小詩人之歌”，“一位”附加與否無足輕重；而“美輪美奐”雖然顯示出“小詩人”的自信、獨異、理想化等特質，但與詩中蘊含實際上多面體、雜糅色甚至兩極性等斑斕紛呈復合色彩有矛盾，或者說標題的窄化限定正文實質上的豐富性。因此標題僅保留“小詩人之歌”更確切，也簡潔。

 

五 圈內詩作 意義獨特

 

值得注意的是，陸健還有一類詩屬于圈子內交際書寫，大體是從登上詩壇后，詩寫中就觸及到對同行的兼顧。從2005年以后，隨著詩創作的不斷發展，與詩友交集交往，參與活動交流也與日俱增，在幾十年的進程中，書寫詩人之間感受、體驗等更集中，其中有類似古代文人或詩人之間的贈索酬答。而我更感受到他的此類詩，除了塑造生動的人物及人物形象、性格之外，也有時代的印記與時代意義，而且這部分詩感受真摯，手法多樣，因此是很有意義的。更重要的是她們同樣是詩性的，用詩意來感受詩人，感受與詩人交往中的彼此，包括人生況味，存在狀態等等。這里面包含著，作者對所寫所選的題材及所寫的詩人進行了詩意的一種關照，一種體驗和感悟。在文學史上，在詩壇上應該是有研究價值的，或者是為詩人和詩歌研究提供。一種參照，提供一種新的視角和有效的補充。

首先他筆下的詩人當然都是最直接的，最熟悉的，或者選取其中的一個側面來表達主題。這個主題在不同的時期都處于各自時代的進行時，所以都打上時代的印記。尤其是某些時代的共同精神、共同靈魂。甚至能體驗到的某些前沿的高度，這是很可貴的。這與學術界的研究視角往往有所不同。或者說詩人的獨特感知，無疑會成為學術性補充，因而有意義。

這類詩當然不一定都是敘事詩，有的是，但更多的屬于有感而發的抒情為主，或者說是綜合型的。不管怎么樣，不能將這些完全歸結到敘事性詩寫。

這類詩集中體現在2005-07年創作的詩集《詩壇N叟》【14】中,如《王燕生和酒》《要退二線的韓作榮》《好老頭屠岸》《謝冕搬家》《雷抒雁在一天內的三次“野蠻”修辭》《程光煒和沈奇誰的水平高？》《唐曉渡怎得“渡”》《佩服歐陽江河》《篡改楊煉》等等。這些詩要么是詩酒情愫、多色調觀，要么是為人為文、道德稟賦，要么感慨人生、感悟荒誕等不一而足，在真誠、風趣的抒寫中表情達意。如其中《謝冕搬家》：

 

24年前我去蔚秀園拜訪

忘了住幾樓了。反正當時20多歲

的我，已經上樓上喘了

 

樓上得越高，北大教授的身價

似乎就越滑坡。那局促的居室

切割著我的好奇與期待的目光

 

10年前我去暢春園探望，忘了

幾單元了。一樓真好。架子上桌上

地上門口邊，擺滿書籍

進屋后我要——蜿蜒而蛇行

就是所謂的“文要曲，人要直”啊？

 

兩年前謝老師又換了房——

自己買的。腰桿硬，說話

聲音都提高了兩度。可是這北七家哦

離市區實在是遠了點，況且，那

公交車怎么老不見影子呢？

 

有天下午要開重要會議

等兒子來接。一等沒來，二等

沒來。堵車？忘了？等著

等著天黑了謝冕老師的頭白了

 

（2007年12月11日）

 

謝冕老師是北大教授，其“新詩潮”領袖地位與理論影響在詩壇有口皆碑。詩人選取三次拜訪謝老師，發現了三次不同的家，由此感受到每次搬家都關切謝老師的地位、命運等。

第一次是1983年，詩人得出樓層越高，教授的身份似乎滑坡的結論，這暗示了謝老師作為“崛起”論者面對的艱難。并用“我”20多歲，登上樓的時候都喘息，來反襯50多歲的謝老師上樓之艱辛。第二次是1997年，謝老師時來運轉搬進了一樓，果然“真好”。只是因擺滿書籍，必須“蜿蜒而蛇行”，由此感嘆“文要曲，人要直”。此曲與彼曲對應，共同與謝老師為人“直”形成詩意張力。第3次拜訪已是2005年，謝老師自己買了房，“腰桿硬，說話聲音都提高”。只是離市區遠，且公交車也來得遲。加之有一次他等兒子來接卻沒來，結句是“等著天黑了謝冕老師的頭白了”，由此進一步挖掘出人生得與失的辯證，尤其對不可避免老去的感嘆。

《篡改楊煉》中則有自我指涉，甚至有“互文性”【15】特點即在不同文本中，彼此之間常呼應、引用等相互關系。原文如下：“任何文本的建構都是引言的鑲嵌組合；任何文本都是對其它文本的吸收與轉化。從而，互文性(intertextualité)的概念取代了主體間性的概念，詩性語言至少能夠被雙重(double)解讀。”

這里的第一句已經點明了互文性的中心思想，表明了任何文本都不是獨立存在的，而是其他文本通過這樣或那樣的方式(“引言”)組合而成的。可以說，所有的文本共同構成了一個無限大的文本網絡，每一個文本都處在這個文本網絡中，并且與其他文本產生千絲萬縷的聯系。包括詩人作為大學教授為他34人班級的學生每人寫一首詩的《34份禮物》（2003年5月北廣出版），這屬于圈內又一類。

而且，此類詩在陸健的后來創作中也未中斷，如2017年第二屆“昌耀詩歌獎·詩歌創作獎”獲獎詩人作品選中，陸健作品《天池邊的一叢白樺樹》(外二首)，其中的《門——寫給海子》與《身世》【16】分別屬于寫圈內詩人與詩人自我觀照，而且都是后現代主義理念及蘊含。如《門》：

 

我的朋友在那片麥田里

下午的太陽不得不

到山崗西邊渴死

男男女女

不復站立

乳房好似戴紅色草帽的墳墓

朋友一定不在那片麥田里

鷓鴣飛走

蝶蛾飄去

灰鼠鉆入地下

他就少了

很少人進駐時間之內

有夢正纏繞著腳印叢生

根本不存在那片麥田

小麥醉了

瘋狂地向自己的皺褶中

裝填水和空氣。它旋轉

它的初衷在石磨間

一次次破裂

它哭泣著

麥苗指著夏天護衛的

依舊是這條道路

 

(1991年)

 

——閱讀發現，標題門與副標題的詩人海子、乃至與全詩之間有什么關聯呢？似乎都沒有。我們只知道海子的詩寫中最具符號意義的是“麥地”“麥子”等與農業、農事相關的神圣情結，以及在人性、人類性相通中展現物質與精神、現實與理想之間和諧又抵牾、共識又對抗等精神世界與詩意情懷。

在本詩中，與“麥田”“麥”等海子詩寫相關的意象則完全呈現出另類狀況。“我的朋友”（海子）與與“麥田”的關系前后是從是到非、從有到無以及無中生有的過程，即四個主干句：一是起句“我的朋友在那片麥田里”；二是第七行“朋友一定不在那片麥田里”；其三是第十四行“根本不存在那片麥田”；最后是尾句“麥苗指著夏天護衛的/依舊是這條道路”。正是從“主干句”之間的邏輯中我們能夠感受到詩人陸健對詩人海子的懷念、敬意及不確定的糾結與詩意。如：“主干句”一朋友在麥田引發的結果之一是“太陽……到山崗西邊渴死“；結果之二是或者太陽讓”男男女女” 渴死，都不復站立，乳房似墳墓。這兩個結果大相徑庭甚至恰恰相反，從中你應該感受到海子詩的巨大魅力。到“主干句”二，當朋友不在麥田，許多小動物都離開，“他就少了”，從“很少人進駐時間之內”到“有夢正纏繞著腳印叢生”呈現出的應該是人們理想愿望的實現與追求夢想之間的復雜、錯綜等關系。“主干句”三進一步否認：麥田也“根本不存在”，這與接下來的“小麥醉了”……生成很怪異的關聯，即后面一系列意象所指向的諸如自我充實，努力豐盈，以及初心、目標及不忍等哲學層面的悖論。“主干句”結尾則從小麥具體到“麥苗”，她“指著夏天護衛的/依舊是這條道路”揭示出的顯然是萬事萬物不僅各自有本性，而且相互關聯的邏輯盡皆有，它們都永恒不變。到此已經能夠從中可品味的東西，而且不同讀者可以作不同解讀，同一讀者在不同心境下也會不斷更新。那么“門”與全詩的關聯也就在新層面能夠感受或感悟到了。可見，作者寫這首詩與其說是評論海子詩，毋寧說是對海子與其詩在全新視角及層面作全新詩性再創作。

后一首《身世》（2017年創作）則通過陌生人誤以為“我”是另一個人，特別是結尾我“掛著別人的一張臉/在這個城市活了那么些年”揭示出失去自我，類似某種本質異化的尷尬。

 

2024年《后輩人將怎樣評價我們的當代詩歌》則是陸健的近作：

 

陸健什么都不是

天知道他每天忙啥

這幾行字完全可以歸于

“跳蚤的一次行為藝術”

 

不遠處的臧棣往每棵植物中

注入哲學。可憐的芹菜

不期待被改造成一把琴

它推拉不出江河水，仄歪在岸邊

 

歐陽的標志性動作是

托腮思索宇宙男孩。一只

鳳凰其實只在傳說里飛

 

西川使勁要把詩寫的不像詩

做大事必須敢于犯大錯

反正無論如何他都被尊重

被追捧。妥妥的偶像

 

西渡吞吐詩歌史，不由得

總將筆觸環繞在北大及周邊

那一畝三分地上

 

北島愈發清癯瘦弱

等待諾貝爾獎確實很累人的

 

楊煉在歐洲遙望易經、道德

飄蕩于大海靜止之處

語句懸浮如高鐵省略了

太多沿途的風景

 

吉狄馬加被國際化被翻譯成

頻繁的版本，反倒使

被改寫的他自己暗暗吃驚

 

于堅笨重的鞋底膠紋細密

剔除泥漬碎砂還需要些許功夫

 

翟永明躲在女人里

她出門溜達著走向白夜酒吧

念念不忘的還是深閨的

富春山居圖

 

大解像趴在燕山上的

一只青蛙。叫啊

難遂人愿啊我不能和山一樣大

 

張執浩爛漫時光——

在女兒不知情中成為一個

披頭散發的老父親。他從

樹根挖土尋找一條通天路

 

陳先發胡弦雷平陽各施拳腳

其得失受到批評家

避重就輕的提點

 

批評家多數是表揚家

恭維之詞我留著換紅包

惡人讓后輩的兒孫去做吧

 

（2024年11月25日）

 

詩人在詩中一口氣評價了臧棣、歐陽江河、西川、西渡、北島、楊煉、吉狄馬加、于堅、翟永明、大解、張執浩、陳先發、胡弦、雷平陽等十幾位詩人，當然也包括自己。可見，隨著詩人之間一回生兩回熟，開始交流交往活動。交際圈不斷擴大，志趣相投，詩藝互啟，交情日漸深厚。由此類不難看出，詩人陸健選材、創作、完成的都是現代文化界、藝術界等各界的名人。而且作者絕不是泛泛地寫這些人，而是去從詩意角度來挖掘出、感受到許多詩人、名家、熟人、朋友等等各自的獨特元素，獨特素質，許多都有探索性、實驗性。因此，他的圈內詩感詩說都是交集中觸動，有感而發，風格莊諧并存各顯，價值意義獨異，

總之，詩人陸健的探索是多方面的。除以上之外，正如他在前面《<詩壇N叟>后記》中提到的諸如：《名城與門》這樣由作者寫詩與程光煒點評，兩人共同完成實現的一種很獨特的方式的確可以作為現象深入研究；還有作為大學教授為34位學生的詩《34份禮物》；為兒子寫的詩并配照片與漫畫的新樣式詩集《楓葉上的比爾》，以及以當年插隊為題材的47首短詩集《田樓，田樓》，根據自己童年、少年記憶的詩集《洛水之陽》等，限于字數在本文中均未能展開；另外，陸健發表或出版的詩歌理論、文學評論集，包括他近期出版的詩集《路過》、《北方之南，南方之北》、《我稱之為光明》、《AI與報信鳥》等等，都應該是詩壇佳話，也有待于下一步進一步深入考察與探究。

 

2025年3月8日初稿

2025年7月18日修訂，23日再修訂

 

注釋：

【1】性靈派、公安派，分別參見袁宏道《敘小修詩》211與袁枚《隨園詩話》480郭紹虞主編.《中國歷代文論選03》.上海古籍出版社:2001.10

【2】可參考姜紅偉.《尋找詩歌史上的失蹤者——二十世紀八十年代校園詩歌運動備忘錄》. 黃河出版社:2008.4.

【3】聞涉.《北大"五四"文學社恢復活動》.新文學史料.1979(2).

【4】王寧.《中國當代詩歌中的后現代性》.詩探索:1994(03)

【5】徐敬亞、孟浪等主編.《中國現代主義詩群大觀——1986-1988》.同濟大學出版社.1988.9

【6】《前提》《作品二號》《迫近水的地方》等詩：選自《路過》1987-詩集(P2).將出版.

【7】長詩《病妻》（原載《十月》2019年第6期及《詩選刊》2020年1期，2019年獲《詩參考》“中國30年優秀長詩獎”）

【8】于堅.《0檔案》(長詩).《大家》:1994創刊號

【9】于堅. 隨筆集《棕皮手記》.東方出版中心:1997. （P285）

【10】《姜連起教授的原則》（選自詩集《開片——2020年詩選》2021年7月鄭州大學出版社

【11】陸健.詩集《日內瓦的太陽》.臺灣詩之華出版社:1992年10月,該詩集包括長詩5首：《伊麗莎白二世》 (1990年秋寫，分別發表在《瀚海潮》、《詩林》)；《倉皇的向日葵》（1991年8月寫，原載1995年《十月》03期，獲該年度“十月文學獎”）；《勞倫斯與弗里達》（1991年8月寫）；《愛因斯坦的小提琴》（1991年11月寫，原載1998年1期《中國作家》）；《日內瓦的太陽》（1991年12月寫）

【12】《我為什么要寫這樣一本詩？——<詩壇N叟>后記》:原載《詩歌月刊》2011年9期

【13】陸健.《一位美輪美奐的小詩人之歌》.《中國詩歌》:2013年3期.

此前的詩集還有《34份禮物》，2004年5月北京廣播學院出版社；詩集《楓葉上的比爾》，2006年8月深圳海天出版社；詩集《田樓，田樓》，2006年10月中州古籍出版社；詩集《洛水之陽》，2007年4月河南文藝出版社（鄭州大學出版社2021年1月出版增訂本）

【14】《詩壇N叟》線裝書局2014年11月

【15】互文性：是法國符號學家茱莉亞·克里斯蒂娃(Julia Christeva)于 1966年在《詞語、對話和小說》中提出。

【16】《門——寫給海子》與《身世》參見《第二屆“昌耀詩歌獎·詩歌創作獎”獲獎詩人作品選登》.青海日報:2018-07-06

 

作者簡介：張無為，赤峰學院教授（退休返聘），中國文藝評論家協會會員，內蒙古評論家協會理事，赤峰市文藝評論家協會主席，《詩歌周刊》主編。1980年考入東北師大中文系；1988讀復旦現當代文學助教班；2000北大訪問學者。在《詩刊》《詩歌月刊》《詩林》等報刊發表詩文百余首（篇），出版詩集《繆斯O點值》1部，詩歌多次入選年度選本。在《文藝報》《作家》《詩探索》《電影評介》《詞刊》及多種學報發表論文百余篇；出版專著《中國當代文藝思潮新論》，主編《大學語文》4種、《文學欣賞》2種及《寫作》《影視藝術欣賞》《美術欣賞》各1部，另有合著6部。

 

（注：本文已獲作者授權發布）