筆墨紙硯的東方藝術地位
 ——論述何士揚筆墨紙硯的新士大夫情結
  撰文：高世現
 
我剛看到何士揚的《名士鑒茶圖》，就覺畫中人物道骨岸然，梵相天生。相由心生，無疑中國畫本就是何士揚修行的載體，日積月累，正法眼藏，涅槃妙心，實相無相，微妙法門，佛性便印在了臉上。是的，何士揚已經把畫畫當作一種回歸本心的方式，無論是畫畫還是讀書寫文章都是他修行的一部分。他說“人都有佛性，終會成佛。佛永遠只會看到人善良的本心。燈不滅，人就在修行的路上。”可見何士揚上根利智，感受性很強，乃有宿世善根及大智慧根器之人。
 
如果單憑著一股宗教熱情，對“法”本身卻不能安住，那么心性就無法定下來，佛性就不能增上了。我大膽總結一下，何士揚的藝術修為已經落實到了“筆墨紙硯”之上，乃謁：“筆墨紙硯，如此四寶，乃身血皮骨也，筆如法身，乘法渡心，至涅槃岸；墨比慧血，進妙菩提，速登正覺；紙若慈皮，不朽之悲，生死永斷；硯換圣骨，磨無量趣，常住快樂。”

筆，乃“渡”之用。佛有三不渡，即無緣者不渡，無信者不渡，無愿者不渡。筆亦也有三不渡，無真者不渡，無善者不渡，無美者不渡。下筆者須長時熏修，始能自度。再經歷“人性之常”與“自然之道”，方能度人度己度萬物度世間。起筆如是因，收筆如是果，一切唯心造。何士揚的《歸舟圖》筆墨洗練，畫風大度，古樸清雅，細微之處刻畫干凈利落，展卷之際，頓覺一股道家之氣撲面而來。觀筆墨技法，人物線條剛勁利落，簡潔洗練，著力感極強，戴笠艄公之竹篙頗見羊毫筆之長鋒風生水起，水波乃鐵劃銀勾畫成，顯得十分剛勁，與畫面的氣勢相當融合。從隨意奔放的用筆施墨，勁健放縱的筆致，酣肆空朦的墨色，野逸的氣韻，可看出何士揚用筆之道，“界乎道與不道之間”，此“非常道”乃筆“渡”之妙。佛不是精神寄托，也不是逃避生活，而是積極地去追求人生的至境。勤修戒定慧，熄滅貪嗔癡，以達到至剛至柔的無我境界。佛法不僅僅是高高的佛像，古寺青燈，拜求名利姻緣的信徒，創立佛教的釋迦牟尼更是一個無神論者。何士揚執筆立法，縱橫無礙，提頓從心，以一個修行者的身份在時下極度喧囂的氛圍中，撥開凡塵的云霧，“渡”色如空。
 
筆如何“渡”？古人說是“八向用筆”，講究筆精墨妙。比如說何士揚的《張天師》用筆的書寫性和以線造形的表達方式，就是發揮中國畫的審美特性有所為有所不為，用筆之提、按、擒、縱、使、轉、頓、挫，行墨之方、圓、肥、瘦、血、肉、剛、柔，可見中鋒渡指、側鋒渡肩、藏鋒渡肘、回鋒渡腕，隱鋒以藏氣脈，露鋒以耀精神，“筋書”也好，“柳骨”也罷，然這些均稱之“法渡”，“道渡”是魂奪、魄擇、心領、神會，無“道渡”其人物形象就不感人、不生動、不深刻。何士揚深諳筆之“渡”，隨類“渡”我，以形“渡”神，賦色“渡”空，自有一套自成體系的宇宙觀。
 
墨，乃“修”之用。修行修心，佛法入心，統攝萬念，“遷”、“想”、“妙”、“得”，一筆一禪。在過去的二十多年里，用筆墨紙硯作畫的畫家試圖從開放性的表現中去尋找“筆墨紙硯”傳統的合法性，出現了“實驗水墨”、抽象水墨”、“現代水墨”、“具象水墨”、“表現水墨”、“觀念水墨”、“前衛水墨”種種花名。然何士揚的骨頭里仍然浸透了“何氏之墨汁”，同乎性情，非高曠中有真摯，則性情終不出也。其要在修養心性。何士揚的《聽松》用墨的聲音與松濤渾然一體，依稀可辨；淡墨不見松須，然墨之音樂融結緊密，沒有停頓，一氣呵成；能把墨揮出音樂性者，非性情者不出。我仿佛聽到了“墨的禪心”。
 
墨濃而濁，何士揚的用墨淡遠，意態翔動，表現出“咫尺千里”的遼闊境界。用淡墨最顯著的要稱明代董其昌。他喜歡用“宣德紙”或“泥金紙”或“高麗鏡面箋”。筆劃寫在這些紙上，墨色清疏淡遠。筆劃中顯出筆毫轉折平行絲絲可數。那真是一種“不食人間煙火”的味道。水墨乃畫之血，潤則有肉，燥則有骨；“濡染大筆何淋漓”也好，“濃不凝滯，淡不浮薄”也罷，此皆乃用墨之“外修”也。用墨之“內修”，講究功性兩全，心手雙暢，神采飛揚。看何士揚的畫，猛一眼就能感受到其中的氣息，那種撲面而來的感染力就是中國畫最重要的東西。
 
紙，乃“定”之用。從漢代大量造紙開始，中國文化隨之進入一個絢爛多姿的時期，書法繪畫藝術在紙上有了更廣闊的舞臺。生宣的發明，廣泛應用到書畫創作中，對書畫創作又產生了一次革命性的影響。生宣的性能強調的是滲透性，墨不是在紙上的，而是在紙內的。這樣用筆的快慢、軟硬、輕重就有了明確生動的表達。畫家的每一妙筆或敗筆毫無遮攔的展現出來，每一筆的暈染都會在紙上留有痕跡，使整個繪畫過程明確的呈現，對作畫過程一氣呵成的要求更高了。何士揚用紙講究“遷思妙得”之“妙”、“技道相生”之“道”、“知行合一”之“合”，比如我們看何士揚《清溪放艇》，似得無法之法，出規入矩，尺幅之中，寸山勺水，悉臻化境。紙上風云，紙上波瀾，只屬清溪一釣舡。
 
確實，中國畫講究用紙 , 近現代有些大家的技法就是根據紙性演繹而來。付抱石在皮紙上用健毫筆，揮灑出靈動飄逸的“抱石皴”。齊白石以水墨，配合筆墨的濃淡干濕，便能于生宣紙上表現蝦的通透體明，栩栩欲動，充滿美感意趣。張大千為了創新潑彩 , 六十年代初在日本特制仿宋羅紋宣“大風堂紙”。然“紙”為定格之需，也是“坐定”之始，未入“行定”也，如果“坐定”是一禪，那么“行定”就是九禪，什么是“行定”，我認為就是“心定”、“息定”、“知定”，以心為行，息決定行，知描述行；“紙”的功效才能突顯。也就是古人所說，一幅好畫，可入行，可入望，可入游，有入居。此乃一紙“定”乾坤。
硯，乃“藏”之用。傳統的中國畫通常要用固體墨塊在硯臺上加水研磨運用。硯，固執堅持之須也。“藏”，在修行，三藏乃為律、經、論。在修為，“藏”亦“隱”也。在修學，“藏”則“儲”也。此乃一硯“藏”天下。
 
總之，何士揚對古代筆墨紙硯的工藝研究，和重新追尋傳統筆墨與文化精神，并在教學上提出專業教育與人文熏修并重的教學理念，是一種“從容與端莊”。可以說，何士揚以一已之力用筆墨紙硯確立了一個當代文化背景的東方藝術地位。文房四寶所擅長的勾勒之美，是中國文化之美的表征。它與西畫之美同為人類精神文明的偉大結晶。筆墨紙硯文房四寶，是中華文化的通用利器，但何士揚卻都讓它們帶上鮮明的新時代烙印，并以此勾勒出東方文明精神。
 
 


（作家網安琪編選）