筆墨紙硯的東方藝術(shù)地位
 ——論述何士揚(yáng)筆墨紙硯的新士大夫情結(jié)
  撰文：高世現(xiàn)
 
我剛看到何士揚(yáng)的《名士鑒茶圖》，就覺畫中人物道骨岸然，梵相天生。相由心生，無疑中國畫本就是何士揚(yáng)修行的載體，日積月累，正法眼藏，涅槃妙心，實(shí)相無相，微妙法門，佛性便印在了臉上。是的，何士揚(yáng)已經(jīng)把畫畫當(dāng)作一種回歸本心的方式，無論是畫畫還是讀書寫文章都是他修行的一部分。他說“人都有佛性，終會(huì)成佛。佛永遠(yuǎn)只會(huì)看到人善良的本心。燈不滅，人就在修行的路上。”可見何士揚(yáng)上根利智，感受性很強(qiáng)，乃有宿世善根及大智慧根器之人。
 
如果單憑著一股宗教熱情，對(duì)“法”本身卻不能安住，那么心性就無法定下來，佛性就不能增上了。我大膽總結(jié)一下，何士揚(yáng)的藝術(shù)修為已經(jīng)落實(shí)到了“筆墨紙硯”之上，乃謁：“筆墨紙硯，如此四寶，乃身血皮骨也，筆如法身，乘法渡心，至涅槃岸；墨比慧血，進(jìn)妙菩提，速登正覺；紙若慈皮，不朽之悲，生死永斷；硯換圣骨，磨無量趣，常住快樂。”

筆，乃“渡”之用。佛有三不渡，即無緣者不渡，無信者不渡，無愿者不渡。筆亦也有三不渡，無真者不渡，無善者不渡，無美者不渡。下筆者須長時(shí)熏修，始能自度。再經(jīng)歷“人性之常”與“自然之道”，方能度人度己度萬物度世間。起筆如是因，收筆如是果，一切唯心造。何士揚(yáng)的《歸舟圖》筆墨洗練，畫風(fēng)大度，古樸清雅，細(xì)微之處刻畫干凈利落，展卷之際，頓覺一股道家之氣撲面而來。觀筆墨技法，人物線條剛勁利落，簡潔洗練，著力感極強(qiáng)，戴笠艄公之竹篙頗見羊毫筆之長鋒風(fēng)生水起，水波乃鐵劃銀勾畫成，顯得十分剛勁，與畫面的氣勢(shì)相當(dāng)融合。從隨意奔放的用筆施墨，勁健放縱的筆致，酣肆空朦的墨色，野逸的氣韻，可看出何士揚(yáng)用筆之道，“界乎道與不道之間”，此“非常道”乃筆“渡”之妙。佛不是精神寄托，也不是逃避生活，而是積極地去追求人生的至境。勤修戒定慧，熄滅貪嗔癡，以達(dá)到至剛至柔的無我境界。佛法不僅僅是高高的佛像，古寺青燈，拜求名利姻緣的信徒，創(chuàng)立佛教的釋迦牟尼更是一個(gè)無神論者。何士揚(yáng)執(zhí)筆立法，縱橫無礙，提頓從心，以一個(gè)修行者的身份在時(shí)下極度喧囂的氛圍中，撥開凡塵的云霧，“渡”色如空。
 
筆如何“渡”？古人說是“八向用筆”，講究筆精墨妙。比如說何士揚(yáng)的《張?zhí)鞄煛酚霉P的書寫性和以線造形的表達(dá)方式，就是發(fā)揮中國畫的審美特性有所為有所不為，用筆之提、按、擒、縱、使、轉(zhuǎn)、頓、挫，行墨之方、圓、肥、瘦、血、肉、剛、柔，可見中鋒渡指、側(cè)鋒渡肩、藏鋒渡肘、回鋒渡腕，隱鋒以藏氣脈，露鋒以耀精神，“筋書”也好，“柳骨”也罷，然這些均稱之“法渡”，“道渡”是魂奪、魄擇、心領(lǐng)、神會(huì)，無“道渡”其人物形象就不感人、不生動(dòng)、不深刻。何士揚(yáng)深諳筆之“渡”，隨類“渡”我，以形“渡”神，賦色“渡”空，自有一套自成體系的宇宙觀。
 
墨，乃“修”之用。修行修心，佛法入心，統(tǒng)攝萬念，“遷”、“想”、“妙”、“得”，一筆一禪。在過去的二十多年里，用筆墨紙硯作畫的畫家試圖從開放性的表現(xiàn)中去尋找“筆墨紙硯”傳統(tǒng)的合法性，出現(xiàn)了“實(shí)驗(yàn)水墨”、抽象水墨”、“現(xiàn)代水墨”、“具象水墨”、“表現(xiàn)水墨”、“觀念水墨”、“前衛(wèi)水墨”種種花名。然何士揚(yáng)的骨頭里仍然浸透了“何氏之墨汁”，同乎性情，非高曠中有真摯，則性情終不出也。其要在修養(yǎng)心性。何士揚(yáng)的《聽松》用墨的聲音與松濤渾然一體，依稀可辨；淡墨不見松須，然墨之音樂融結(jié)緊密，沒有停頓，一氣呵成；能把墨揮出音樂性者，非性情者不出。我仿佛聽到了“墨的禪心”。
 
墨濃而濁，何士揚(yáng)的用墨淡遠(yuǎn)，意態(tài)翔動(dòng)，表現(xiàn)出“咫尺千里”的遼闊境界。用淡墨最顯著的要稱明代董其昌。他喜歡用“宣德紙”或“泥金紙”或“高麗鏡面箋”。筆劃寫在這些紙上，墨色清疏淡遠(yuǎn)。筆劃中顯出筆毫轉(zhuǎn)折平行絲絲可數(shù)。那真是一種“不食人間煙火”的味道。水墨乃畫之血，潤則有肉，燥則有骨；“濡染大筆何淋漓”也好，“濃不凝滯，淡不浮薄”也罷，此皆乃用墨之“外修”也。用墨之“內(nèi)修”，講究功性兩全，心手雙暢，神采飛揚(yáng)。看何士揚(yáng)的畫，猛一眼就能感受到其中的氣息，那種撲面而來的感染力就是中國畫最重要的東西。
 
紙，乃“定”之用。從漢代大量造紙開始，中國文化隨之進(jìn)入一個(gè)絢爛多姿的時(shí)期，書法繪畫藝術(shù)在紙上有了更廣闊的舞臺(tái)。生宣的發(fā)明，廣泛應(yīng)用到書畫創(chuàng)作中，對(duì)書畫創(chuàng)作又產(chǎn)生了一次革命性的影響。生宣的性能強(qiáng)調(diào)的是滲透性，墨不是在紙上的，而是在紙內(nèi)的。這樣用筆的快慢、軟硬、輕重就有了明確生動(dòng)的表達(dá)。畫家的每一妙筆或敗筆毫無遮攔的展現(xiàn)出來，每一筆的暈染都會(huì)在紙上留有痕跡，使整個(gè)繪畫過程明確的呈現(xiàn)，對(duì)作畫過程一氣呵成的要求更高了。何士揚(yáng)用紙講究“遷思妙得”之“妙”、“技道相生”之“道”、“知行合一”之“合”，比如我們看何士揚(yáng)《清溪放艇》，似得無法之法，出規(guī)入矩，尺幅之中，寸山勺水，悉臻化境。紙上風(fēng)云，紙上波瀾，只屬清溪一釣舡。
 
確實(shí)，中國畫講究用紙 , 近現(xiàn)代有些大家的技法就是根據(jù)紙性演繹而來。付抱石在皮紙上用健毫筆，揮灑出靈動(dòng)飄逸的“抱石皴”。齊白石以水墨，配合筆墨的濃淡干濕，便能于生宣紙上表現(xiàn)蝦的通透體明，栩栩欲動(dòng)，充滿美感意趣。張大千為了創(chuàng)新潑彩 , 六十年代初在日本特制仿宋羅紋宣“大風(fēng)堂紙”。然“紙”為定格之需，也是“坐定”之始，未入“行定”也，如果“坐定”是一禪，那么“行定”就是九禪，什么是“行定”，我認(rèn)為就是“心定”、“息定”、“知定”，以心為行，息決定行，知描述行；“紙”的功效才能突顯。也就是古人所說，一幅好畫，可入行，可入望，可入游，有入居。此乃一紙“定”乾坤。
硯，乃“藏”之用。傳統(tǒng)的中國畫通常要用固體墨塊在硯臺(tái)上加水研磨運(yùn)用。硯，固執(zhí)堅(jiān)持之須也。“藏”，在修行，三藏乃為律、經(jīng)、論。在修為，“藏”亦“隱”也。在修學(xué)，“藏”則“儲(chǔ)”也。此乃一硯“藏”天下。
 
總之，何士揚(yáng)對(duì)古代筆墨紙硯的工藝研究，和重新追尋傳統(tǒng)筆墨與文化精神，并在教學(xué)上提出專業(yè)教育與人文熏修并重的教學(xué)理念，是一種“從容與端莊”。可以說，何士揚(yáng)以一已之力用筆墨紙硯確立了一個(gè)當(dāng)代文化背景的東方藝術(shù)地位。文房四寶所擅長的勾勒之美，是中國文化之美的表征。它與西畫之美同為人類精神文明的偉大結(jié)晶。筆墨紙硯文房四寶，是中華文化的通用利器，但何士揚(yáng)卻都讓它們帶上鮮明的新時(shí)代烙印，并以此勾勒出東方文明精神。
 
 


（作家網(wǎng)安琪編選）