康定斯基：觸及靈魂的現(xiàn)代抽象
 
  
        早在二十世紀(jì)的第二個(gè)十年，法國作家夏爾·佩吉就敏銳地意識(shí)到整個(gè)社會(huì)的生活觀念、生產(chǎn)方式和藝術(shù)表達(dá)等等都在激烈的世紀(jì)動(dòng)蕩中出現(xiàn)了前所未有的變化。事實(shí)上，站在今天回顧，我們會(huì)不無驚訝地發(fā)現(xiàn)，二十世紀(jì)伊始，似乎就決定了某種非凡的感受和表達(dá)降臨——弗洛伊德出版了名聞遐邇的《夢(mèng)的解析》，辭世不久的尼采到達(dá)了生前從未到達(dá)過的聲譽(yù)高峰，一大批在十九世紀(jì)末未受重視的視覺藝術(shù)家如梵·高、莫奈、高更等大師成為了橫跨藝壇的膜拜偶像，當(dāng)時(shí)尚默默無聞的卡夫卡也脫稿了其重要作品如《判決》《變形記》，等等。所有這些，都為新世紀(jì)藝術(shù)掃清或廓清出一條嶄新的藝術(shù)之路。
 
        在今天，我們把這條道路稱為現(xiàn)代。
   
        盡管那些活在十八、十九世紀(jì)的藝術(shù)家把自己的時(shí)代也稱之為“現(xiàn)代”，但畢竟此一時(shí)彼一時(shí)，有目共睹的是，在二十世紀(jì)，沒有哪個(gè)藝術(shù)家不將自己的表達(dá)感受稱為現(xiàn)代，進(jìn)言之，倘若二十世紀(jì)的藝術(shù)家不宣稱自己在塑造和表達(dá)現(xiàn)代，就難免有掉進(jìn)古典的落后之嫌。古典與現(xiàn)代之爭，不論是否有其意義，需要看到的是，二十世紀(jì)的藝術(shù)家的確為我們展開了一幅幅令人眼花繚亂的當(dāng)代場景。
  
這些場景展現(xiàn)與古典有什么區(qū)別嗎？
   
        作為后人，我們能一目了然地看到，在古典藝術(shù)家那里，幾乎將表達(dá)現(xiàn)場纖毫畢現(xiàn)地呈諸筆端。無論是文字表達(dá)還是視覺表達(dá)，總是將表達(dá)活靈活現(xiàn)地和盤交給讀者。讀者所感受的，也無非就是表達(dá)者的角度和表達(dá)者的個(gè)人眼光。尤其在繪畫領(lǐng)域，各領(lǐng)風(fēng)騷的浪漫主義、現(xiàn)實(shí)主義、古典主義甚至新古典主義等等，其實(shí)都很難在一般讀者那里得到?jīng)芪挤置鞯谋孀R(shí)。換言之，所有這些主義，都在以嚴(yán)格的寫實(shí)手法來展現(xiàn)藝術(shù)家們目睹的現(xiàn)實(shí)。
   
        不能否認(rèn)，無論何種主義誕生，都旨在進(jìn)入新的表達(dá)。對(duì)二十世紀(jì)來說，其最大特征便是科技的喧囂淹沒了田園時(shí)代的寧靜，人變得空前浮躁，人的信仰也隨之在物質(zhì)中崩塌。表達(dá)一個(gè)信仰崩塌的社會(huì)，其實(shí)是表達(dá)人內(nèi)在的茫然。這一前所未有的感受，引導(dǎo)了新一代藝術(shù)家對(duì)另一條“未走之路”的開掘。
   
        所謂“未走之路”，當(dāng)然就是從未有過先行者的道路。因而走上這一道路的人，也必然是那些充滿勇氣，同時(shí)也充滿抱負(fù)之人。在二十世紀(jì)的藝術(shù)史上，究竟是誰第一個(gè)踏上“未走之路”的幾不可考，但在繪畫領(lǐng)域，來自俄羅斯的康定斯基卻有史可查地在1910年為世界繪畫史奉獻(xiàn)出第一幅令人耳目一新的抽象畫。這幅畫也被他頗為自負(fù)地命名為《最初的抽象畫》。
  
   
        在進(jìn)入抽象之前，康定斯基作為一個(gè)不懈探索技藝的畫家，已經(jīng)經(jīng)歷了他的“寫實(shí)風(fēng)景畫時(shí)代”。這個(gè)時(shí)期的畫作如《奧德薩港口風(fēng)光》《湖畔旅舍》《冬景》等等雖有特色，但畢竟極為寫實(shí)，除了精研繪畫的內(nèi)行，普通讀者真還看不出那些畫作和之前的古典畫作有什么特別不同。因而只看康定斯基此時(shí)期作品，不覺得他對(duì)畫史能作出何種貢獻(xiàn)。
   
        但能在史上留名的人，當(dāng)然是那些將藝術(shù)與時(shí)代緊密連成一體的人。康定斯基的變化可以在他的自傳中找到線索和答案，“一天，暮色降臨，我畫完一幅寫生畫后，帶著畫箱回到家里……突然，我看見房間里有一幅難以描述的美麗畫面，它閃爍一種內(nèi)在的光芒。我有點(diǎn)遲疑，隨后，我疾速朝這幅神秘的畫走去——除了形式和色彩之外，別的我什么也沒有看見，而它的內(nèi)容，則是無法解釋的。但我還是立刻明白過來，這是一幅我自己作的畫……第二天我試圖在暮色下重獲昨天那種效果，但沒有成功。我花很多時(shí)間去辨別內(nèi)容，而那種內(nèi)在之美卻不復(fù)存在了。我豁然明白，是客觀物象損毀了我的繪畫。”
   
        說“客觀物象損毀了繪畫”，是令人頗為瞠目結(jié)舌之句。但這段話的核心詞“內(nèi)在”卻不容我們忽略。當(dāng)一個(gè)科技飛速發(fā)展的時(shí)代降臨，人已經(jīng)很難跟上不斷變化的外在。跟不上外在，內(nèi)在就自然得到個(gè)人重視。這一感受雖有共通性，但究竟如何表達(dá)卻異常艱難。康定斯基之所以堪稱巨匠，之所以能成為“抽象表現(xiàn)藝術(shù)之父”，就在于他成為同時(shí)代藝人中最初的內(nèi)在踐行者和拓荒者。如果說，“外在”更多地在和技術(shù)接近，那么“內(nèi)在”則和思想有更直接的勾連。
  
   
        康定斯基的思想不是沒有來源。從其經(jīng)歷來看，生于知識(shí)分子家庭，中學(xué)時(shí)成績優(yōu)異，除了喜愛繪畫，還是優(yōu)秀的業(yè)余大提琴手，進(jìn)入大學(xué)后，盡管入讀的是法律及政治經(jīng)濟(jì)學(xué)，但給這個(gè)雙十年華青年留下最強(qiáng)印象的卻還是莫斯科的神秘景觀和古代圣畫像之美。在成為畫家之前，有兩次經(jīng)歷對(duì)其影響頗深，一次是參加莫斯科大學(xué)的民俗學(xué)及人類學(xué)調(diào)查團(tuán)到伏洛格達(dá)作旅行研究。旅行中他看到許多農(nóng)民的建筑物及工藝品，農(nóng)家墻壁上裝飾著出自農(nóng)民手筆的圣母畫像，這些裝飾使他大感興趣。另一次是其二十九歲時(shí)在莫斯科參觀法國印象派畫展，莫奈的畫作《干草堆》喚起他的感動(dòng)情愫。盡管彼時(shí)的康定斯基已是德巴里大學(xué)法律教授，但藝術(shù)的沖擊還是使他決然在三十歲時(shí)立志獻(xiàn)身繪畫。于是，決心既定的康定斯基拋棄職業(yè)，遠(yuǎn)赴慕尼黑美術(shù)學(xué)院習(xí)畫，然后又開始了長達(dá)四年的歐洲各國藝術(shù)考察。盡管在考察中，康定斯基的畫筆既創(chuàng)作出不少糅合德國與俄國的神話故事作品，筆尖也沉淀了流行一時(shí)的新印象主義、象征主義、野獸派以及立體主義者的革命性發(fā)現(xiàn)，但最終確立的卻是“色彩和形式的和諧，從嚴(yán)格意義上說必須以觸及人類靈魂的原則為唯一基礎(chǔ)”。
   
        這句話或能成為康定斯基的藝術(shù)成熟宣言。正是在這一宣言之下，康定斯基走上了揭示人類靈魂奧秘的藝術(shù)之旅。沒有人能解釋何謂靈魂，但起碼一點(diǎn)，靈魂的揭示過程決非信馬由韁的隨意過程，和展現(xiàn)外部世界相比，這一揭示更復(fù)雜、更艱難、更形而上、更似是而非，也更模棱兩可。因此，在康定斯基的成熟期作品中，我們不僅看到不少標(biāo)為《無題》的畫作，還看到更多標(biāo)題與畫作相距甚遠(yuǎn)的《黑方塊》《冷漠中的溫柔》《在紫色上》《快樂的上升》《夢(mèng)的移動(dòng)》《圓之舞》《震動(dòng)》等一大批難有所指的作品。但不論多么復(fù)雜，作為讀者，我們都一眼能夠看出，那些作品已差不多從最初的色塊搭配簡化為點(diǎn)與線的交織。
   
        以他那幅有名的《圓之舞》來看，畫面以黑色為背景，中間一個(gè)藍(lán)色的圓圈內(nèi)，左上套一個(gè)小型黑色圓圈，藍(lán)色圓圈外面，一層白色似乎是圓圈散發(fā)的光芒。因而使這兩個(gè)圓圈像是日月的重疊。圍繞它們，是更多紅色、橙色、白色、黑色、綠色、藍(lán)色圓圈或圓點(diǎn)。沒人知道它們代表什么，但奇怪的是，當(dāng)我們面對(duì)這幅畫，在一種美的體會(huì)中，會(huì)出乎意料地感覺很多內(nèi)心的諸多感受。或許，康定斯基畫下的就是我們生存的宇宙，那些圓點(diǎn)就是我們夢(mèng)幻中的星球。我們生存于圓形的地球，也生存于圓形的宇宙。仿佛康定斯基用最簡潔的方式，勾勒了我們的人類之夢(mèng)。
   
        只不過，康定斯基自己是否也如此以為？
  
   
        不論讀者對(duì)藝術(shù)作品作出過什么解釋，提供作品的創(chuàng)作者會(huì)有自己的說法。在康定斯基他眼里，“點(diǎn)”是生命，是表達(dá)的原始形象，是簡化到極限的記號(hào)，是各種形象的最單純化。它一旦占有空間，便立刻能確立某種意義；“線”是一個(gè)點(diǎn)在一種或多種力量下的通道，依靠力量的迸發(fā)和迸發(fā)中的矛盾，使線發(fā)生各種變化。盡管這些說明聽起來頗為玄奧，但奇怪的是，當(dāng)我們從康定斯基的闡釋出發(fā)，再面對(duì)那些點(diǎn)與線交織而成的作品之時(shí)，我們不僅可以感受那些無序中的有序，更能感到混亂中的掙脫以及迷茫中的尋求。因?yàn)榫€條必然代表方向，對(duì)人來說，沒有誰不渴望有屬于自己的方向，哪怕這種方向很難為人所道。而之所以難為人道，就緣于現(xiàn)代社會(huì)本身的左沖右突在成為最具現(xiàn)實(shí)的核心。它讓想慢下來的人，變得身不由已；讓想堅(jiān)定下來的人，發(fā)現(xiàn)堅(jiān)定已是奢侈的心靈元素。簡言之，和以往的具象藝術(shù)相比，康定斯基開創(chuàng)的抽象表達(dá)更深入人的心靈現(xiàn)實(shí)，更能表現(xiàn)出人內(nèi)在的思想激蕩，同時(shí)更將讀者引進(jìn)一個(gè)四分五裂的靈魂世界。那也正是現(xiàn)代人置身其間的世界。
   
        因此，開拓出抽象表達(dá)之后，與其說康定斯基的畫作震驚了彼時(shí)畫壇，不如說那些作品震驚了整個(gè)二十世紀(jì)的人類。因?yàn)檎窃谀切o序、混亂和迷茫中，二十世紀(jì)人看到了自己真切的靈魂真相。在今天，我們可以毫無困難地說出抽象藝術(shù)是二十世紀(jì)的藝術(shù)巔峰。之所以能這么說，也就在于抽象藝術(shù)將萬花筒似的所指變成了我們最內(nèi)在的能指。換言之，抽象藝術(shù)不僅是藝術(shù)家基本經(jīng)驗(yàn)的直接表現(xiàn)，同時(shí)還將這種表現(xiàn)深入到人的潛意識(shí)深層。在那個(gè)深層，人才能更深入地感受到現(xiàn)代社會(huì)的光怪陸離和人類的茫然無措。因而，和同時(shí)代的馬蒂斯、畢加索、勃拉克等以各種實(shí)驗(yàn)挑戰(zhàn)傳統(tǒng)的畫家們相比，康定斯基不斷變化的畫風(fēng)反而印證了他從外部進(jìn)入內(nèi)部的掘進(jìn)過程，而從觀察外部進(jìn)入到觀察內(nèi)部，也恰恰是延續(xù)至今的現(xiàn)代特征。正是這一特征體現(xiàn)，無論何時(shí)，只要打開康定斯基畫冊(cè)，都能讓我們?cè)谀切┓睆?fù)多變的點(diǎn)、線、面中，看到一個(gè)復(fù)雜的自己，失去歸屬的自己，同時(shí)卻又是簡單的自己，更是苦苦尋求自我覺醒的自己。
 
2014年12月12日凌晨初稿
2015年4月11日改定
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注：該文在《晶報(bào)》發(fā)表之后，進(jìn)行了一些增改，此處所貼，為我的修改定稿。文章題目也進(jìn)行了更換。
 
來源：遠(yuǎn)人博客
作者：遠(yuǎn)人