域外詩寫作是一種解域性行為

——北塔域外詩精選集《解域》出版

 

作為《中國當代域外詩叢書》（第一輯）之一種，北塔詩集《解域》于2025年1月正式由澳大利亞先驅出版社出版。叢書另外五種是阿諾阿布的《小普羅米修斯》、劉劍的《域外蛩聲》、王桂林的《移動的門檻》、趙劍華的《隨風遼闊》、之道的《咖啡園》。

《解域》共收詩作約100首，是作者以詩人身份在過去整整20年間訪問50個國家的山程水驛間所做，涉及亞洲、歐洲、美洲。作者所做域外詩總共約有250首左右，此為精選集。書前由北塔為叢書所做的總序，還有他的自序；書后有附錄，列舉了他所訪問的國家、時間以及事由等。此書體例完備，信息豐富。此書封面、版式由詩人書法家王桂林等設計，雅致、精致且別致。

書名“解域”來自法國當代偉大哲學家德勒茲，法文原名是déterritorialisation，是他的游牧哲學的重要概念。

解域是“離開疆域的運動”；因此，要了解解域，先要了解被解的“疆域”。

“疆域”（territoire），也譯作“轄域”，這個概念最早借自民族學，意為游牧空間，既指由地理位置的客觀界限所規定的空間，又有主觀生存性的價值：一個往往被圍起來的場域——熟悉，可靠且迷人，標記出了與他人的距離、界限——明確甚至精確，防止交叉、混亂與侵入。在這樣的空間里，人類的行為模式和制度體系會出現轄域化（territorialisation，或譯作“結域化”） 趨勢。

這樣的疆域在保障自我安全和利益的同時，也在束縛甚至僵化自己。如果意識到了這一點，并且尋求突破與解放，我們就有解域的沖動和行為。

家，國家，單位，組織都可能是這樣的轄域。

解域一旦成功，疆域的邊界就會移動，變化，或者縮小，或者擴大，疆域就成了“新”疆。

新的既得利益者總是傾向于固定其利益和空間，不讓他人分享，闖入或爭奪，出現“再轄域化”現象。

如果“再轄域化”或者說反動派反攻倒算成功，前面的解域努力就功虧一簣。

轄域——解域——再轄域，造成循環往復的局面，如同佛教說的“輪回”。德勒茲把這種局面中的解域稱為“相對解域”。

只有“絕對解域”才能幫助主體徹底擺脫輪回，永遠不再被轄域化，人才能得到徹底解放。

德勒茲提出“逃逸”（fuite）是“絕對解域”的有效途徑。在域內解域只能是相對解域，只有在域外解域才能有絕對效果。義無反顧地、一去不返地逃離安定、安穩甚至舒適的轄域，才能真正擺脫某個轄域的安頓和控制。一個人一旦成功逃離疆域（quitter le territoire），他的面前就會霍然出現一片理想國似的“新地”（nouvelle terre）。但是，許多人經受不了轄域的誘惑，或者害怕離開轄域以后的孤獨無依甚至默默死亡，不敢“離家出走”。因此，逃逸行為與其說取決于轄域管轄模式的松與緊，不如說是取決于個人的認知與勇氣。

域外旅行和域外詩寫作就是這樣的一種逃逸行為，具有絕對解域的性質和功能。域外詩寫作就是這樣的絕對解域性行為。

不過，我們還不能說這是絕對的絕對。因為：第一，轄域本身有大有小，有相對和絕對，從核心家庭到家族到社區到城市到國家到整個人類社會，都可能是轄域；第二，逃逸可能未遂，成功以后還可能被抓回去，甚至自動自愿回去，比如一場旅行結束后，我們就會回到原地。

所以，筆者以為：沒有理想主義的一勞永逸的所謂逃逸絕招。我們能做的應做的是不斷地解域再解域，不僅要解外在空間的域，也要解內在自我的域。

這是我的游牧詩學的比較核心的觀點之一。所謂詩壇或者某種詩歌寫作模式或者某個文本空間，也是一種轄域，也會轄域化，也需要解域，時常出現一再轄域化與一再解域之間的博弈。參見我的長文《游牧詩學芻議》（載香港《人文社科》雜志2024年第二期）。

這些外國題材作品不以題材取勝，不是旅游詩，不是風景詩，更不是宣傳詩，而是詩，是作者心靈受到震撼、思想受到啟迪的產物，有新意，有創意。作者認為，域外詩寫作與域內詩寫作在美學上沒有本質區別，詩歌寫作是人類不斷拓展自我界限、不斷突破藝術局限的努力和利器，在本土轄域化程度越高的時代，其解域的功能越強。域外詩寫作提供了一種解域的可能性甚至便利性，人在異域能不斷更新自己的疆域。

據悉，詩集《解域》首場新書發布會即將于龍年年尾（臘月廿八）在北塔的老家蘇州市盛澤圖書館北塔詩歌文化工作室舉行。這是全中國龍年最后的詩會之一。對于作者的詩歌生涯來說，發布會之后的新年將是另一場解域運動的開始。

 

附錄1：

 

自序：域外詩是一種解域性寫作

 

北塔

 

一

 

在中國詩人中，我算是到域外交流比較多的之一。關于我和中外詩歌交流的關系的概況，我曾經應重慶西南大學中國新詩研究所所辦的刊物《中外詩歌研究》的約稿，寫有一文；此處不贅。

很多人問我到底去過多少國家，我以前從未曾計算過，所以只能答個大概，“幾十個吧”。我覺得我沒必要太強調這個數字。第一，我不像有些詩人，剛出去幾趟，就自擂為“國際詩人”。第二，還有些詩人，根據酸葡萄邏輯，說“出國交流再多也不算國際詩人”。如果我強調我出去得多，會打掉這些人的擂臺、掀翻那些人的醋缸；我還不至于如此不厚道。

但是，這一回，我恐怕得當仁不讓了。因為我們要總結和展示的是專門的域外詩寫作的成績。這不僅要對過去有交代，還要對將來負責。說實話，是要為歷史留檔，是十分嚴謹的工作，越詳盡越具體，越有文獻意義。

于是，我比較全面回顧并整理了我的域外交流訪問經歷和域外詩寫作總量情況。截止目前，我曾到訪過亞歐美三大洲的48個國家，其中有些國家我重復多次去過，比如去過三次以上的有美國、德國、法國、羅馬尼亞、馬來西亞、韓國、印度等。我的域外詩已經積累了200多首（包括一些組詩）。我自己單獨出一本域外詩集，數量上是完全夠了。我打算聯合更多寫作域外詩的朋友出版更大型的“中國當代域外詩選”，甚至出版中國當代域外詩叢書。

跟旅游達人（兼詩人）比，其實48個國家根本不算多。他們是以“百”論的。我之所以寫的域外詩比較多，主要是因為我是去參加詩歌活動的，那種每天沉浸于詩歌的氛圍，很能激發我的靈感和興致。當我率中國詩歌代表團出訪時，團員之間時時相互激勵、切磋、摩擦甚至爭吵，更有助于寫作。

 

二

 

域外寫作，對于我們這些“游客”（visitor）而非定居者（resident）而言，實際上就是采風寫作。

在中國，我還算是比較喜歡或者說適應采風寫作的（我在國內只剩寧夏沒去過）。采風寫作，要寫好，其實很難。當有人跟我說采風寫作很容易的時候，我不僅懷疑他的寫作態度，甚至懷疑他的寫作水平。

采風寫作是命題作文，有題材甚至主題的限制。幸好，我參加過上百次采風活動，但還沒有一處的主辦方給我們規定主題，他們只是希望我們著筆于當地的題材，而同樣的題材，我們作為主體可以寫出完全不同的思想和情感。然而，采風寫作的限制不在于題材，還是在主題。這是因為，很多作家進行采風寫作時，尤其當主辦單位是地方政府時，先在自己的脖子上套了一根思想的繩套，或者在自己的頭腦里劃了一個觀念的圈套。于是，他們的作品往往是應景的、奉迎的，甚至是馬屁和口號，有一定的宣傳作用，但缺乏真正的思想價值和藝術魅力，淪為一次性宣傳消費品。這樣的寫作者往往本來就沒有什么獨立的人格和自由的思想，帶有不自覺的奴性。還有一種采風寫作不良心態值得反思，把采風寫作不是當做寫作事業的一部分，而是完成一項臨時任務。他們或者硬寫，即在沒有任何感想或感觸的情況下，勉強動筆；或者輕寫，即輕視采風寫作，降低或者喪失寫作中的藝術追求。這樣輕率寫出來的所謂作品，恐怕作者自己看了也會輕賤、惡心。我從未曾以這樣廉價的功利的原則寫作，因此，我的采風作品，過了10年、20年，也還能看，有些甚至是我的代表作。

域外寫作是一種更加自由的寫作。首先是思想的解放，因為到了國外處理的又是外國題材，漢語寫作者基本上不會再有意識形態的禁忌和壓力。如果碰到讓我們憤怒的事情，我們完全可以以詩代罵。哪怕是在思想管束比較嚴的國度，他們恐怕也管不著游客的寫作。域外寫作可以說是心靈的度假。旅行往往是度假，是身體和心靈的雙重放松。當我們不再焦慮、抑郁、惱怒，我們的心靈更能敏感地接受新的外來的信息，更能從容地處理這些信息，從而寫出更高質量的作品。

就我個人而言，無論是在國內還是國外，我都把寫作當做一種追求自由、實現自我的精神事業，不僅是思想的自由，而且是思想方式的自由，甚至是語法的自由。在寫作時，我從不給自己下套子，而是要把原有的套子卸掉。在遵守底線或基本規則的條件下，加大力度破除藩籬，挑戰權威，拆解定勢，打破俗套。域外寫作和域內寫作沒有本質上的區別，只有程度上的差異，而且差異很小。

我從不率性動筆，很少即興書寫。我不是那種走到哪寫到哪的人，寫詩不是泄屎；我從來主張不硬寫，如果沒詩找詩，那么詩就不會有生命力和感染力。比如，2004和2008年，我兩度訪問美國，走了許多地方，波士頓、紐約、費城、華盛頓、洛杉磯等，但不知為何，那兩次一首詩也沒寫，甚至覺得美國太散文，只寫了一些散文。直到2011年，我第三次訪美，終于詩情噴涌，遂成17首，似乎把前兩次該寫的都補回來了。

旅途中有靈感，我會記下來；但一般情況下，不會急著就憑一點火星，去成就燎原的火勢。而是會積攢下來，往里加入更多的直接經驗或間接經驗（包括書面材料），再進行思想的提煉和精神的升華；然后，再動筆。因此，我的筆尖扎得比較深，我的幅度拉得比較寬。有時候出來的不是一首兩首，而是包含十首八首的組詩。本書中選了不少這樣的組詩。

我之所以定了這個“一國一首”的原則，是因為我需要把面拉得寬一些，相當于先畫一個概略圖。由于我去過比較多的國家，哪怕“一國一首”，也足夠出一部比較厚的詩集了。

 

三

 

我更沒有像某些才高九斗的詩人那樣僅憑耳食材料或圖文介紹就能寫作域外詩。我的寫作中當然會用到間接經驗材料，包括別人寫的游記，有關的詩文，甚至更加干巴巴的介紹文字；但我的一個從未曾打破的原則是：到實地感受之后，我才會動筆。我把這種模式概括為“感受第一，認識第二，修辭第三”。書中有一首詩比較特殊，即《卡西莫多憶巴黎圣母院》。那是看著圣母院火災視頻時寫的，這是否僅憑間接經驗？我要為自己辯護的是：我曾兩度造訪圣母院，曾經爬上頂樓，曾經模仿卡西莫多敲過鐘。我還有一次在塞納河上遠眺圣母院的經歷。我在看視頻時，關于那些經歷的記憶不斷重新浮上腦海。因此，我模擬卡西莫多憶的口吻，寫了這首詩，還是以我的實地感受為基礎。

我覺得，僅憑認識（包括知識和認知）的寫作是知識分子寫作的一個根本特點，他們甚少乃至基本沒有個人的現場的生命體驗；因此，我一般拒絕被歸入那個類型（盡管我的社會身分很容易讓人聯想到知識分子），社會身份與文學身份可以不同，有時甚至差異很大乃至相反。

我們閱讀別的作家的詩文，是在跟他們進行潛在的對話，隔著時空的對話，或者說模擬對話；那么，到作家的故居或墓地或他曾經去過寫過的地方，去拜謁，去祭奠，從而展開的對話是什么性質的呢？我稱之為高仿真對話（facsimile talk）。在他的書房里，看著他的筆墨紙硯，除非你的感受系統太鈍，你更能感受到他的氣息、他的音容、他字里行間的心跳和呼吸。我們作家代表團去出訪，一般都會去尋訪當地偉大作家的故居和墓地，去展開這樣的高仿真對話。一方面，我們因為之前已經閱讀過他們的作品，熱愛或崇拜他們，所以到了現場會一訴衷腸；另一方面，我們會揣摩當他們聽見我們對他們的傾訴后，會有什么樣的反應，或者說會如何應答我們的感嘆或疑問。把這樣的對話的精華部分寫下來，就構成我們自己的詩。本書中就有我跟耶穌、米沃什、卡夫卡、阿赫瑪托娃、洛爾迦、佩索阿和斯特林堡等人的高仿真對話。

旅游資源大概可以分為自然與人文兩類。對這兩類，我都寫有大量作品，因為我熱愛自然，也喜歡人文。其實，兩者不可分，自然應該是人文的底色，否則文化就是矯情、偽飾的；人文應該有助于我們加深對自然的理解，否則就是浮面的、輕淺的。但跟普通游客相比，我們的旅行目的地或者說觀覽內容確實有更多的人文色彩。與深厚的歷史文化（包括發達王朝、重要事件、偉大人物尤其是文化名人）密切有關的地點或實物屬于人文旅游資源，這些資源讓我倍感親切，也更容易成為我寫作的資源。當然，最好的資源應該是自然與人文雙重性質的，比如書中收入的《奧赫里德》組詩之一，那組詩寫的馬其頓的奧赫里德的城與湖，1979年和1980年，奧赫里德城和奧赫里德湖先后被列為世界文化與自然遺產。還有我的代表作《馬丘比丘之外》組詩和《無……歌……哭——吳哥窟物語》組詩，寫的也都是世界文化與自然雙遺產。

有些人說我們的出訪是借機游山玩水，這簡直是對我們的考察行為的無知和誣蔑。在我帶隊的情況下，我會要求團友們在出國之前，盡量多做功課，閱讀了解當地的風土人情、地理歷史，甚至閱讀那個國家的作家作品。我還會幫大家尋找、甄選有關的優質資料，在郵件群或微信群里分享，一路上我們討論的也是有關的話題。比如，去秘魯之前，我讓大家精讀聶魯達的《馬丘比丘之巔》等作品；去印度之前，讓大家精讀泰戈爾的作品；去以色列之前，精讀《圣經》；去布拉格之前，精讀卡夫卡；去西班牙之前，精讀塞萬提斯和洛爾迦；去葡萄牙之前，精讀佩索阿；去丹麥之前，精讀安徒生；去瑞典之前，精讀斯特林堡。注意，是精讀，因為大部分人可能以前就讀過。我自己更是以身作則，不僅閱讀目的地國家的古典作品，還想辦法找來活著的作家的作品，以便去之后，能跟那邊的作家（哪怕不是我所閱讀的作家本人）進行更加鮮活的具有當代性的對話。這些準備和做法使得我們的出訪迥異于普通的旅游，使得我們的旅行不是浮光掠影的游覽，而是深度的體驗、認識甚至是反省。

因此，我們的寫作絕對不是游記，不是關于景物的浮皮潦草的說明或敘寫，不是關于行程的似繁實簡的流水帳；而是要有細致的觀察、深刻的感受、人類的意識和悲憫的情懷。

在國外走得多了之后，我們的全球意識和人類意識會得到加強。由于讀書或聽國際新聞，所謂“秀才不出門，也知天下事”。常住在小村小鎮的人也會有全球意識和人類意識，但那樣的意識往往是空落的、懸空的、抽象的，而旅行能夠幫助我們充實、實話、具體化這種意識。這也算是旅行者的特權。因此，我們的詩中這種意識是表現得比較多，比較集中和強烈的。全球意識和人類意識意味著我們時常在多文化語境中進行思考、感受和寫作，我們的題材、主題、策略甚至音韻都不僅僅是中國的，而且包含著許多外來的元素。我們會站在現代文明的最前言，回顧以往，對理性甚至工具理性或科技理性的現代文明進行反思，甚至反思文明本身，從而探討詩歌之于人類的根本功能。

不過，全球意識并不意味著沒有中國意識。我們在域外遇到問題時，常常會想：這個問題是否在中國也存在過，或者也發生；在中國是否也有類似的遭遇、處境、悲劇？比如，我的代表作《馬丘比丘之外》組詩的最后一首的最后一節是：

 

我終究要被那團印加的烏云

追獵。它騎著大鳥，奔襲大半個

地球，追到了北京，逼迫一管

羽毛幫它排泄掉淚水的石頭

 

我想說的是，當我領略了或者說承受了印加文明的魅力或悲劇，尤其是體會到原始信仰的回歸；就不可能再釋然，從此他會成為我的思想體系的部分或印記。那種古老的被毀滅了的聲音請求在我的詩中復活，進而成為我們反思中國人精神問題的參照；正如桂林在點評中說的“在信仰嚴重缺失的中國，這組詩仿若驚雷炸開，振聾發聵。”的確，我考慮得最多的是信仰問題，信仰之有與無、真與假等。我寫于羅馬尼亞的《飛蚊癥與齊奧塞斯庫》一詩的最后一節是：

 

甚至當我閉上眼

我也能看見它

像彩虹拉的一粒屎

 

我的飛蚊癥就是在羅馬尼亞產生的，而且是在參觀完齊奧塞斯庫為他自己建的超豪華的宮殿之后。齊奧塞斯庫當年用來凝聚、召集、蒙騙百姓為他賣命的是所謂共產主義理想，他自己住在歐洲最奢靡的宮殿里，而讓百姓生活于貧窮、壓抑、恐懼和愚弄。這樣的共產主義在齊奧塞斯庫所刻意營造的話語系統里，被描繪成彩虹一樣美麗、斑斕，但對于革命后覺醒的百姓而言恐怕狗屎不如。這樣的幻象和宣傳蒙蔽了人們的眼睛，讓他們看不見狗屎的現實，見到的只是虛幻的可望不可即的美好，如同拉磨的驢子嘴巴前面的蘿卜。統治者所要求百姓的就是閉嘴閉眼，只相信他們所虛構的。當你睜開眼，你就會看到彩虹的背面的殘酷現實，或者說，那似乎是無比美好的仙女其實也會拉屎撒尿。我想要打破的就是這樣對所謂理想的迷信和依賴。然而，悖謬的是：飛蚊癥比狗屎更可怕可惡，它就在你的眼睛里，已經屬于你的眼睛的一部分，你越是閉眼，越容易看見它。我想要告誡那些人：他們被蒙騙太久了的眼睛，看不見太陽的黑子的眼睛，里面已經有了病灶、污點。這樣的意識形態的彩虹和屎尿，在很多國家都存在過甚至依然存在。在我們中國經歷過建國初期欣快癥、大躍進狂躁癥和“文革”妄想狂癥歷史的人難道不感同身受嗎？

正如我力圖在全球意識和家國情懷之間找到一種平衡點或共同點，我也試圖調和我的人類意識與個人意識，我喜歡把我放到對人類問題的探討的語境里，而不是抽身出來做旁觀的客觀的描述和判斷甚至審判。

原始宗教在不同的文明體系中各自發生發展，但具有最共同的特征，因此最具有普世性；這種普世性是人類信仰的自然屬性。基督教產生于對原始宗教的破壞和改造的過程中，比如，從多神教走向了一神教，從人格化的偶像崇拜轉變為沒有個性的上帝崇拜。在傳播過程中，基督教受到不同文明中的信仰的挑戰，在克服挑戰的同時盡量同化或融合不同的信仰，或者力爭找到不同信仰的共性。因此，基督教一直在主觀故意地力爭找到或強化一種新的“普世性”。由于這種“普世性”不是信仰的自然屬性，而是人為的，不是現存、并未實現的，或許，我們稱之為“普適性”更為妥當。正是在這個意義上，我認為，這種“普適性”的人本主義特點跟儒家的“天下意識”和佛教的“普渡情懷”驚人地相似，都是在脫離了或者說摒棄了原始宗教的普世性之后的一種普遍追求。但不同的是：基督教的上帝被賦予單一的善乃至至善的價值，而儒家的“天”卻有著多樣的多變的面向——有時被寄予至善理想，有時象征著善惡同體的現實。因此，在我的另一部作品《拜苦路——致耶穌》（組詩）中，對于儒家文化中兩可思想（在某些條件下，允許惡與善共存甚至互換）更加慘痛的反思，最后一首的最后一節是這樣寫的：

 

我的家離你只有5個時差

我也有上帝，但不叫耶和華

你們那位把魔鬼逐出天庭

打入地下；而我們這位

跟魔鬼出雙入對，永不失敗！

 

伊甸兄讀完后，說：“《拜苦路》寫得很有力量，詩中有著豐富的痛苦和痛苦的豐富。這確實是個很值得寫的題材，人類的命運、苦難、救贖……”他看重的是我的詩中的人類意識；而給桂林印象深的是其中蘊含的“個我性”，他說“有我在亦有神在。”的確，這組詩一共16首，其中一半左右都有“我”，我始終在耶穌的身邊，有時甚至直接化身為耶穌；按照基督教的普世主義說法，耶穌屬于全人類，那么，當我擁有了耶穌的視角、心態和感受系統，我也就取得了人類性。總之，在我的人類意識中，個我意識并沒有缺位。我們這一代1980年代開始寫作的人從小受的是集體主義的思想教育；后來，經過1980年代中后期的思想解放運動，艱難地從集體主義的藩籬中掙脫出來，獲得了個人化的視角，扛起了個性的大旗。但我現在的反思是：個性，如果不跟民族性和人類性結合，能走多遠，或者能夠取得多大的共情度和合法性。只有通過非個人化的努力的成果，個性才能堅實、雄闊，才能有足夠穩當的立足點和比較寬廣的生長點。因此，我重新對純粹或極端的個性有所警惕，當然，這不是說要把個性拉回到集體主義的范疇里，而是要把借助集體主義的橋梁，把個人性和人類性聯通起來。

 

2022年5月22日

京郊營惠寺

 

附錄2：目錄

 

總序：遠方讓我們收獲如此多思想的異果、語言的奇花——北塔

自序：域外詩是一種解域性寫作

注：本文已獲作者授權發布