羅桑娜·沃倫詩選首度登陸中國當(dāng)代美國詩歌的智性與抒情之光

2025年6月，美國當(dāng)代詩壇重要代表人物羅桑娜·沃倫的首部中文版詩選《羅桑娜·沃倫詩選》由東方出版中心正式推出。這部詩集的出版填補了中文世界對沃倫詩歌系統(tǒng)性譯介的空白，為中國讀者打開了一扇窺見當(dāng)代美國詩歌深邃景觀的窗口。作為被文學(xué)巨擘哈羅德·布魯姆譽為“活著的美國詩人中少數(shù)成就者”的女詩人，沃倫以其古典根基與跨藝術(shù)視野的獨特融合，構(gòu)建了一種“既隱秘又廣闊”的抒情聲音，其作品被廣泛視為對伊麗莎白·畢肖普傳統(tǒng)的當(dāng)代延續(xù)與超越。

古典與現(xiàn)代的交響

沃倫的詩歌“以嚴(yán)謹(jǐn)?shù)男问健v史的厚重感和跨藝術(shù)的視野”著稱，其創(chuàng)作始終在傳統(tǒng)繼承與創(chuàng)新沖動之間保持精妙平衡。她的詩行既承載著對希臘悲劇、文藝復(fù)興繪畫的深刻指涉，又滲透著對戰(zhàn)爭、生態(tài)、個體記憶等現(xiàn)代議題的沉思。例如，在代表作《紅帽幽靈》中，她以一幅17世紀(jì)肖像畫為起點，將女性命運、藝術(shù)永恒性與歷史暴力交織成多重隱喻的網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)，展現(xiàn)出“對人性深淵的凝視”。

這種“智性與感性兼具”的特質(zhì)，使沃倫的詩歌在當(dāng)代美國詩壇獨樹一幟。她擅于將個人經(jīng)驗升華為普遍的人類境況——童年記憶中的父親（《雪天》）、對古希臘文本的翻譯實踐（《哀懇者》），甚至一場颶風(fēng)過后的廢墟（《土木工程》），均被賦予哲學(xué)層面的追問。正如譯者馬永波所言：“沃倫的詩歌像一座精密設(shè)計的橋梁，連接著個體的脆弱與文明的重量。”

來自知名評論家的禮贊和推薦

詩人受到了哈羅德·布魯姆、簡·赫斯菲爾德和理查德·埃伯哈特三位評論家的贊譽。哈羅德·布魯姆以一貫的權(quán)威口吻斷言：“在所有活著的美國詩人中，僅有少數(shù)幾位能達(dá)到她的成就。”他將沃倫置于自艾米莉·狄金森至瑪麗安·摩爾的美國女性詩歌偉大譜系中，認(rèn)為其作品“以古典的精確性抵御了當(dāng)代語言的碎片化”。簡·赫斯菲爾德則聚焦沃倫詩歌的知識密度與情感張力：“她的語言充滿經(jīng)過深度研究的知識，卻始終為直覺留出呼吸的空間。”理查德·埃伯哈特的比喻尤為詩意：“這些詩如同山上留下來的凈水，反射著光線，帶來清涼的滋養(yǎng)……它們拒絕泛濫的激情，以清澈的智慧面對世界的復(fù)雜性。”

多重身份的創(chuàng)造者：詩人、學(xué)者與翻譯家

羅桑娜·沃倫1953年生于康涅狄格州，其文學(xué)血脈可追溯至父親——普利策獎得主、美國首任桂冠詩人羅伯特·佩恩·沃倫。但她并未止步于家族光環(huán)，而是以跨界的學(xué)術(shù)背景（芝加哥大學(xué)社會思想委員會教授）和多元的創(chuàng)作實踐（詩歌、傳記、古典文學(xué)翻譯）奠定了自己的地位。

作為美國人文與藝術(shù)學(xué)院院士、前詩人學(xué)會會長，沃倫的創(chuàng)作生涯始終與學(xué)術(shù)研究并行。她的專著《自我的寓言：抒情詩研究》探討了從薩福到策蘭的抒情傳統(tǒng)，而傳記《馬克斯·雅克布》則揭示了她對現(xiàn)代主義藝術(shù)與抵抗運動的關(guān)注。這種“學(xué)者-詩人”的雙重身份，使其詩歌呈現(xiàn)出罕見的智性密度——例如《彩色玻璃》一詩中，她對中世紀(jì)教堂彩窗的描繪，實則暗喻語言在歷史暴力中的自我修復(fù)能力。

 “隱秘與廣闊”的詩學(xué)：內(nèi)容與翻譯的雙重挑戰(zhàn)

本書收錄了沃倫近四十年來七部詩集的精華，涵蓋其標(biāo)志性主題：記憶的考古學(xué)（《每片葉子都各自閃耀》）、藝術(shù)與暴力的糾纏（《啟程》）、自然與文明的辯證（《以此類推》）。譯者馬永波作為中國先鋒詩歌的代表人物，在譯后感言中稱，沃倫詩歌的翻譯需同時攻克“形式上的格律殘余”“密集的用典”和“沉思的語調(diào)”三重難關(guān)。

例如，沃倫擅用十四行詩的變體，在規(guī)整結(jié)構(gòu)中嵌入自由詩的呼吸感；其意象常指向歐洲繪畫史（如《紅帽幽靈》中的荷蘭肖像畫傳統(tǒng)），譯者通過注釋與意象的本土化平衡（如以“青瓷”對應(yīng)原文的“彩繪玻璃”）實現(xiàn)文化轉(zhuǎn)譯。馬永波認(rèn)為：“沃倫的詩拒絕即時消費，譯者必須像她一樣，在詞與詞之間埋下沉默的炸藥。”

中文世界的相遇：為何要讀羅桑娜·沃倫？

在當(dāng)代漢語詩歌日益關(guān)注日常敘事的背景下，沃倫詩集的引入提供了一種“重回崇高”的可能性。她的詩歌證明：對歷史深度的探索、對形式的尊重，與對個體經(jīng)驗的忠誠并非矛盾。《羅桑娜·沃倫詩選》的出版，不僅是一次文學(xué)譯介的盛事，更是一場跨越太平洋的詩學(xué)對話——關(guān)于我們?nèi)绾我哉Z言抵抗遺忘，如何在破碎中尋找完整。

 羅桑娜·沃倫詩選

（她堪稱當(dāng)代的畢肖普）

 

作者：(美) 羅桑娜·沃倫著 ; 馬永波譯

印張：13.75  頁碼：440   開本：32開

包裝：平裝        定價：78.00元

ISBN：978- 7- 5473-2615-2

Ⅰ.I712. 25

中國版本圖書館CIP數(shù)據(jù)核字第2025KH0326號

出版社：東方出版中心

出版日期：2025-6

 

目錄

Contents

第一輯新詩

 

新年3

數(shù)論4

每日的祈禱5

小死蛇7

墨西哥9

紙漿11

瘤子13

銘文15

夢窗疏石的神龕17

在異鄉(xiāng)19

心經(jīng)21

后見之明23

太陽魚解經(jīng)25

而且，直到行動——27

 

第二輯《以此類推》（2020）

 

沙龍舞的照片31

架子上33

老鼠34

醫(yī)院的椅子35

東北走廊 37

拋擲38

鉆石40

母親和孩子41

岬角43

優(yōu)美的風(fēng)景44

湖上風(fēng)暴45

紙板盒46

月食48

仿佛49

涂鴉50

猶太新年51

七月52

居無定所53

力士參孫，167454

2018年7月4日55

關(guān)鍵56

賢德婦人傳奇57

路易十四66

海岸67

展覽會開幕日68

在馬格洛訥新城70

蒙彼利埃72

解剖博物館73

泰勒斯75

“地球是懸浮的……”76

界限78

水貂79

以此類推81

途中82

數(shù)學(xué)83

入夏84

不久85

暗光86

給女兒奇亞拉88

走向高地89

青光眼91

安息日蠟燭93

 

第三輯《紅帽幽靈》（2011）

 

地中海97

西北強風(fēng)Ⅰ98

西北強風(fēng)Ⅱ100

產(chǎn)婦101

符文103

時光飛逝104

恐懼105

給D107

在湖邊109

筆記111

余波112

卡戎113

一個宇宙114

火焰116

后來118

宮殿120

眼睛122

奧德賽124

家庭： 一部小說131

溪流中的人133

港口134

寬恕136

冰137

水害138

四十二街146

間奏曲，鋼琴獨奏148

反教皇149

乘船赴基西拉島151

土方工程153

葬禮170

無意中聽到的李斯特171

阿西樂特快172

晨歌173

D小調(diào)174

糞便176

羅馬式177

繡球花178

橙子179

紅帽幽靈181

 

第四輯《啟程》（2003）

 

卡珊德拉187

希臘頭像188

到來190

塞浦路斯人191

詩歌朗讀194

圖爾努斯196

啟程198

淤泥201

給伯納德·切特的問卷調(diào)查205

查爾斯河島206

E. W.208

消遣210

夜貓子212

明喻215

后記216

萱草221

星形維納斯草223

選自安妮·薇薇恩的日記224

下午五點234

旅行236

瞬間237

茄屬植物238

三月雪241

北方242

八月漫步245

古董246

田園詩248

何去何從250

致特拉克爾252

營火253

西西里255

愛情故事256

博納爾258

皮洛廣場261

湖泊264

畫像： 婚姻265

 

第五輯《彩色玻璃》（1993）

 

應(yīng)季269

夏甲271

巴黎的肚子： 一首婚禮詩273

愛斯基摩寡婦275

童模277

愛斯基摩母親279

科學(xué)課281

典雅愛情282

代價283

米諾斯墻邊的女孩285

每日郵報287

冰288

雅各布·布克哈特，1897年8月8日289

在密蘇里州的克雷夫科爾293

正午295

趕海者296

鸕鶿298

農(nóng)場301

阿爾克曼302

來自阿爾克曼的花環(huán)303

一位老立體派畫家305

戀尸癖307

他的長眠之所308

歌曲312

生于女人的男人314

來自新罕布什爾316

山景318

莉娜的房子： 水彩畫319

打破的罐子322

臍帶325

第十二天328

 

第六輯  《每片葉子都各自閃耀》（1984）

 

花園335

世貿(mào)中心338

葬禮肖像340

帶插圖的歷史343

克諾索斯345

奧馬洛斯346

豪麻347

作為裝飾的歷史349

日光351

回聲353

雪355

阿爾卑斯山357

柏樹358

打撈者： 諾森伯蘭海岸362

田野364

致馬克斯·雅各布366

馬克斯·雅各布在圣伯努瓦368

溺水的兒子370

斯特林堡在巴爾的摩372

佩特沃思的室內(nèi)景： 自特納375

雪天378

雷諾阿380

睡蓮382

安蒂特姆溪384

擁抱385

街道386

旅行邀請： 巴爾的摩387

處女的側(cè)影389

秋天的兒童房391

夫妻394

后院396

羅卡馬杜爾398

探視401

田園詩404

果園406

海之門與金雀花409

在托斯卡納的風(fēng)景中411

描繪圣母413

附錄： 羅桑娜·沃倫談詩藝415

& 上架建議

 

外國詩歌

 

& 編輯推薦

 

羅桑娜·沃倫的詩歌以古典根基為底色，通過嚴(yán)謹(jǐn)?shù)男问健⒖缢囆g(shù)的視野和歷史的厚重感，構(gòu)建了一種兼具智性與感性的抒情聲音。她的作品在當(dāng)代美國詩歌中獨樹一幟，平衡了傳統(tǒng)的繼承與創(chuàng)新的沖動，同時始終保持著對人性深淵的凝視。

 

& 名家推薦

 

在所有活著的美國詩人中，僅有少數(shù)幾位能達(dá)到她的成就。——哈羅德·布魯姆

 

語言獨特且富有張力，充滿了智力、情感和經(jīng)過深度研究的知識——其延展的領(lǐng)域令人驚嘆。——簡·赫斯菲爾德

 

羅桑娜·沃倫的詩如同山上流下來的凈水，反射著光線，帶來清涼的滋養(yǎng)。它們就像純粹的智慧，以深刻的感悟來對待自然、愛情、歷史人物、新舊事件，拒絕過多的激情和過多的絕望。她的詩清晰、優(yōu)雅、怡人，令人回味無窮，值得珍藏。——理查德·埃伯哈特

 

& 作者簡介

 

羅桑娜·沃倫（Rosanna Warren，1953-），美國著名女詩人、翻譯家、學(xué)者，出生于康涅狄格州的費爾菲爾德，芝加哥大學(xué)社會思想委員會的杰出教授，美國國家人文與藝術(shù)學(xué)院院士（2005）、藝術(shù)與科學(xué)學(xué)院院士、美國詩人學(xué)會會長（1999-2005）、美國哲學(xué)學(xué)會會員。羅桑娜·沃倫的主要詩集有《雪天》（1981）、《每片葉子都各自閃耀》（1984）、《彩色玻璃》（1993）、《啟程》（2003）、《紅帽幽靈》（2011）、《土木工程：詩選》（2016）、《以此類推》（2020）。1995年還與人合譯了古希臘悲劇家歐里庇得斯的劇作《哀懇者》，另出版有專著《自我的寓言：抒情詩研究》（2008）和傳記《馬克斯·雅克布：藝術(shù)與文學(xué)中的一生》（2020）。

 

譯者馬永波，1964年生，著名詩人、文藝評論家和學(xué)者，文藝學(xué)博士后，漢語先鋒詩歌代表人物，領(lǐng)先的英美后現(xiàn)代詩歌學(xué)者。1986年起發(fā)表評論、翻譯及文學(xué)作品，迄今出版原創(chuàng)和翻譯著作80余卷。主要原創(chuàng)作品有《以兩種速度播放的夏天》《詞語中的旅行》《自我的地理學(xué)》《詩歌總集》《樹籬上的雪》《荒涼的白紙》，譯著有《1940年后的美國詩歌》《1950年后的美國詩歌》《1970年后的美國詩歌》《史蒂文斯詩文錄》《阿什貝利自選詩集》《白鯨》《龐德詩文錄》等，學(xué)術(shù)專著《九葉詩派與西方現(xiàn)代主義》《中西詩學(xué)源流》等。

 

& 內(nèi)容簡介

 

羅桑娜·沃倫的詩歌以其富有質(zhì)感和深度而受到稱贊，對歷史、藝術(shù)和人類狀況進行了細(xì)致入微的考察，對個體經(jīng)驗和道德復(fù)雜性進行了深思熟慮的探索，經(jīng)常涉及家庭、記憶、失落以及個人和政治、歷史的交叉點等主題，擅于將個人敘事與更廣泛的文化和歷史主題交織在一起，創(chuàng)作出既隱秘又廣闊的作品。其風(fēng)格結(jié)合了抒情的優(yōu)雅和知識分子的嚴(yán)謹(jǐn)，富有精心創(chuàng)制的意象、精確的語言和音樂性，為當(dāng)代美國詩歌景觀做出了重要貢獻，堪稱當(dāng)代的伊麗莎白·畢肖普。

& 精彩書摘

羅桑娜·沃倫談詩藝

 

（1） 我覺得你的第一本詩集為你的詩歌定下了基調(diào)，你似乎從一開始就成熟了。但是，任何詩人都有一個發(fā)展的過程，請談?wù)勀惆l(fā)展的各個階段和代表作。

 

當(dāng)我回顧我的第一本書《每片葉子都各自閃耀》（1984年）時，我不禁為其中一些詩歌幼稚的認(rèn)真、預(yù)兆感和自負(fù)感到震驚。天哪！第一首詩《花園》真是令人尷尬。它以“這是早晨。開始了。/我的生活開始了”結(jié)尾，仿佛這是值得報道的新聞。《溺水的兒子》也令人尷尬，比如其沉醉的亞葉芝式修辭（借用《拜占庭》），以及對自己聲音力量的夸大感：“經(jīng)過青苔、風(fēng)暴拋擲的礫石、漂流木，/走向天空，撕裂的翅膀，哀鳴的海鷗，喘息在/灰色海灣的遼闊之中： /在那里/在海中，我捉住了自己的聲音。”但是，我也在這個年輕詩人身上看到了一個更強大的詩人將要成長的種子。這些早期詩歌沉醉于文字魔力，但還沒有學(xué)會如何在更嚴(yán)峻的視野下規(guī)范這種語言的奢華。但是沒有這種文字魔力，就沒有詩歌。這些早期詩在邊寫邊學(xué)，嘗試運用了多種聲音。它們也充滿了歷史感，常常是悲劇性的；許多詩的靈感來自我在希臘克里特島上居住的幾個月，那里的古代文明層層疊疊，充滿了暴力。這些詩記錄了青年與艱難的成人世界的典型遭遇： 紐約市（有一首關(guān)于仍然矗立的世貿(mào)中心的詩，喚起了一幅“世界卷曲、骯臟的邊緣”的景象）；有些詩描述了充滿憂慮的情愛關(guān)系；在書末，有一些關(guān)于年輕人的婚姻和母性的詩，以動蕩為標(biāo)志（“……昨晚你在/哪里，我又在哪里？誰在數(shù)/這些傷痕？”《夫妻》）。那本書中最有希望的詩歌是面向歷史的，使用嚴(yán)苛的韻律形式，如十四行詩、對句和押韻四行詩，如兩首獻給法國詩人馬克斯·雅各布的詩和兩首翻譯的卡圖盧斯。還有一些詩的靈感來自繪畫，這是一種向外看而不是自我沉溺的方式。

我的下一本書《彩色玻璃》（1993年）贏得了美國詩人學(xué)院的拉蒙特詩歌獎。我仍然為那本書感到自豪。它延續(xù)了《每片葉子都各自閃耀》的主題和技巧，靈感汲取自歷史、藝術(shù)作品、哀歌和翻譯，但修辭有所緩和而不失洪亮，文學(xué)典故也不那么震耳欲聾了，但我希望仍對內(nèi)在論點至關(guān)重要。例如，彌爾頓在第一首詩《應(yīng)時》中出沒（暗指哀歌《黎西達(dá)斯》），但即使不知道這一點，你也可以感受到詩歌的內(nèi)涵。那首詩以冷峻的散文陳述和華麗的語言形成對比，這種混合我一直在探索，無論是以韻詩形式，還是在自由詩中。那本書的最后一首詩《第十二天》對我來說很重要。我花了幾個月才寫完。這是一首關(guān)于我父親的隱晦的哀歌，通過喚起荷馬《伊利亞特》第24卷這首偉大的哀歌來表現(xiàn)，在這首詩中，阿喀琉斯在悲痛的狂熱中，一直圍繞他的朋友帕特羅克洛斯的墳?zāi)梗弦泛湛送卸氖w長達(dá)十二天，直到宙斯介入，派遣阿喀琉斯的母親海仙女命令他釋放尸體。作為一種強迫性循環(huán)，這種悲傷的形象對我來說是真實的，它也成了詩歌本身斗爭的一個形象：“這是古老的/詩歌，它本該/這樣重復(fù)/生者糟蹋死者//在他們糟蹋完生者之后/這就是公式/這就是我們相愛的方式……”古希臘史詩中有許多被認(rèn)為是“公式化”的重復(fù)： 這一觀點在我看來既是一種心理狀態(tài)，也是詩歌結(jié)構(gòu)的特征。當(dāng)我終于完成那首詩時，我知道我在自己的作品中達(dá)到了另一個階段： 迫切的私人經(jīng)歷、詩歌傳承和實驗形式的融合。我的作品沿著這些方向繼續(xù)發(fā)展。

 

（2） 你的父親是著名的桂冠詩人和評論家，母親是著名的作家，你在這樣的家庭中長大，你的童年經(jīng)歷以及與同樣是作家的父母的關(guān)系對你的寫作有什么影響，它們是否構(gòu)成了布魯姆所說的“影響的焦慮”?

 

為了成為一名作家，我不得不忽略我父母的文學(xué)聲譽，否則我根本無法寫作。從童年到青春期，我以為自己會成為一名畫家，我熱情地投入到素描和油畫之中。但我也一直在寫作，最終寫作占據(jù)了主導(dǎo)地位。當(dāng)然，我的父母影響了我的寫作；我在一個以寫作為生活方式的家庭中長大。從我最早的記憶起，我就經(jīng)常看到我的父母消失在他們的書房里，去工作好幾個小時，我們的家庭生活沉浸在講故事和背誦詩歌當(dāng)中。大約十二歲時，我在法國上學(xué)，為了上課必須記住數(shù)百行法語詩歌，我開始寫法語詩歌，并找到了寫詩的方式。在高中學(xué)習(xí)拉丁文時，我愛上了卡圖盧斯、賀拉斯和維吉爾，并受到啟發(fā)，用英語嘗試?yán)≡姼璧母鞣N形式。我通過非英語詩歌找到了自己的詩歌之路： 這是繞過我父母的一種方式。

 

（3） 你喜歡威廉斯嗎?你認(rèn)為他提倡的美國本土詩歌的特點是什么?就“美國性情”而言，你的詩歌有什么特點?

 

威廉斯并不是“我的”詩人之一。他的節(jié)奏沒有讓我著迷。我熟悉的精靈是薩福、卡圖盧斯、賀拉斯、波德萊爾、托馬斯·哈代、葉芝、艾略特、哈特·克蘭……但是威廉斯確實以一種新的方式來聆聽美式英語，我從中學(xué)習(xí)，有時他對日常生活樸實而精確的觀察具有啟示的力量：“純美國產(chǎn)品/ 發(fā)瘋了——”或“玫瑰已經(jīng)過時”（《春天和一切》）。我最要感謝威廉斯的詩是我詩集《啟程》中的《皮洛廣場》，那時我試圖描述羅馬一個樸素的公園和穿行其中的人們：“低矮的石頭和灰泥墻敞開/一些缺口；你可以通行無阻……”但那首詩以威廉斯不會發(fā)出的音調(diào)結(jié)束：“你可以張開嘴驚訝，眾神/賜給你的一件禮物//連同其他禮物一道： 令人吃驚的心，/舌頭上的灰燼，長久的耐心//緩慢消磨。祈禱。‘未愈合’/這個詞。這個詞‘再見’。”威廉斯幫助我突破了過多的文學(xué)性、過多的人工性和噪聲制造。

 

（4） 你經(jīng)常從一個角色的內(nèi)心來說話，采用一個角色是一種更自由地表達(dá)想法的方式嗎？

 

采用人格面具并不是唯一一種言說（或歌唱）思想的方法，但它是一種方法，我經(jīng)常使用它。甚至在我早期的詩歌中，我也努力將焦點從純粹以自我為中心的抒情詩轉(zhuǎn)移開。我甚至虛構(gòu)了一個法國詩人，安妮·薇薇恩，這樣我就可以用一種完全不同于我自己的聲音歌唱： 她在《啟程》（2003年）中有五首，在《紅帽幽靈》（2011年）中有兩首。安妮·薇薇恩能夠表達(dá)我無法表達(dá)的事情：“……悲傷/是一種烈酒。痛飲吧。我們都將被消磨殆盡。”（《安妮·薇薇恩的日記，Ⅶ》）。呼語，通過向另一個人或存在物說話，是另一種超越自我視角的打開方式，就像我寫給馬克斯·雅各布的詩，許多其他詩歌也是如此。

 

（5） 在當(dāng)代美國詩歌中，出現(xiàn)了兩個不同的極端： 自白詩和語言詩。你對他們的實驗有什么看法?與他們相比，你獨特的詩歌主張是什么?

 

美國詩歌已經(jīng)超越了“自白派”和“語言詩”的簡單對立。從個人的原始經(jīng)驗出發(fā)寫作的詩人（莎倫·奧茲就是一個例子）也不得不注意語言的藝術(shù)運用；而從語言詩學(xué)術(shù)理論出發(fā)寫作的詩人（這些理論可以追溯到20世紀(jì)70年代），也不得不找到“歌唱”的方式——既要消化復(fù)雜的情感和精神體驗，也要通過“擾亂”語法來“擾亂”資本主義。雷·阿曼特勞特和蘇珊·豪出自LANGUAGE詩派——如果這可以稱作“流派”的話——但她們是充滿激情的詩人，表達(dá)了豐富的、無法簡化為理論的生活體驗。

我想寫對歷史負(fù)責(zé)的詩歌——對過去的殘酷事實負(fù)責(zé)，因為它們對當(dāng)下有著深遠(yuǎn)的影響——并對英語語言的全部資源負(fù)責(zé)： 1 300年不斷演變的節(jié)奏、韻律系統(tǒng)、句法、聲音游戲和詞語游戲。正如龐德在1918年的《信條》中引用但丁《論俗語》所說的那樣，“要思考只有在整個藝術(shù)中有價值的東西”。我也試圖將尚未具有文學(xué)形式的經(jīng)驗“翻譯”成詩歌語言。羅伯特·洛厄爾在他的十四行詩《作為英雄的虛無主義者》中說的也是這個意思，他寫道，他想要“從活牛身上鉤下來的詞語之肉”。我追求的藝術(shù)既不是“自白”，也不與任何理論派別或教條對齊。我從深遠(yuǎn)的過去及其多元可能性中獲取方向，來塑造活生生的現(xiàn)在。

 

（6） 你學(xué)過繪畫，和畢肖普一樣，視覺藝術(shù)方面的訓(xùn)練對你的詩歌有著重要影響，我注意到你有不少讀畫詩和寫給畫家的詩歌，請談?wù)勥@方面的經(jīng)驗，你的這種詩歌有什么與眾不同的特點？

 

我多年的繪畫和繪畫經(jīng)歷教會了我如何去看，如何“看入”我們看的經(jīng)驗。也就是說，從視覺中獲得“洞察力”，即視力的全部意義。我早期的書中充滿了受我敬仰的畫家啟發(fā)的詩歌： 透納、雷諾阿、夏加爾、貝克曼、博納爾，以及像威廉·基恩布施這樣的畫家朋友，《每片葉子都各自閃耀》中有兩首關(guān)于他的挽歌“……這樣我就可以/學(xué)會,像你那樣//如何充滿激情地迎接死亡”（《果園》）。隨著時間推移，我開始不信任過于依賴回應(yīng)——或者更糟的是“描述”——視覺藝術(shù)作品的明顯的移情詩。所以我將觀看的行為內(nèi)化到詩歌本身的結(jié)構(gòu)中。我希望你能“看見”《以此類推》中《泰勒斯》一詩里兇猛咬嚙著的龜：“小坦克們穿著正規(guī)的軍灰色/彎刀的爪子，彈簧刀的尾巴，/寬大的裝甲面孔，黑曜石的眼睛和嘴……”

 

（7） 我強烈地感受到你的詩歌風(fēng)格與畢肖普有相似之處，我和我們這本詩集的編輯甚至想以“在世的畢肖普”來定位你在美國詩歌中的地位，你自己覺得你和她有沒有某種特殊的關(guān)聯(lián)？

 

能被認(rèn)為與畢肖普相關(guān)是我的榮幸。并不是說我曾試圖模仿她的聲音： 那聲音太獨特了。但我感到與她有一種親緣關(guān)系： 我們都來自有著悠久歷史的英語有韻抒情詩傳統(tǒng)，我們都改造了這些形式以應(yīng)對現(xiàn)代生活和現(xiàn)代口語的壓力。畢肖普在日常生活中看到了奇妙之處，例如在她的杰作《六行詩》中，商標(biāo)“神奇小爐”打開了家族悲傷的神秘：“到了種樹的時間，歷書說。/祖母對著奇妙的爐子唱歌/孩子在畫另一座神秘的房子。”

 

（8） 你對美國的后現(xiàn)代主義詩歌怎么看？后現(xiàn)代詩歌已經(jīng)成為過去了嗎？還是依然有生命力，經(jīng)過幾代詩人的努力，后現(xiàn)代詩歌如果依然是美國詩歌的主流或主流之一，它又有怎樣的最新的詩學(xué)探索？

 

“后現(xiàn)代”這一范疇在我看來是一個學(xué)術(shù)概念，而不是一種生機勃勃或具有創(chuàng)造力的美學(xué)力量。它是“時期化”的產(chǎn)物，是為了給多樣性和演變中的藝術(shù)形式強加秩序而進行的標(biāo)簽化。這在構(gòu)建課程大綱時最為有用，幾乎就像超市為大規(guī)模分銷的食品罐頭貼標(biāo)簽一樣。“后現(xiàn)代”這一概念能告訴我們關(guān)于詩歌什么呢？它告訴我們一個稱為“現(xiàn)代主義”的時期已經(jīng)結(jié)束；艾略特、龐德、威廉斯和摩爾不再提供主導(dǎo)的語言風(fēng)格（盡管他們從未完全主導(dǎo)過： 想想弗羅斯特、奧登、拉金、賈雷爾、貝里曼以及許多其他強有力的聲音）。這讓教授們可以無休止地爭論，現(xiàn)代主義是否只是浪漫主義的延續(xù)，或者后現(xiàn)代主義中的“后”是什么。在任何時代都有太多奇特而不羈的詩歌形式，無法被納入這樣的類別，這些類別往往反映的是意識形態(tài)的狂熱，而不是藝術(shù)的內(nèi)在生命。你將如何“歸類”像大衛(wèi)·瓊斯（David Jones）或W. S. 格雷厄姆（W. S. Graham）這樣了不起的怪才？將詩人歸類是一種有益的思考方式嗎？卡圖盧斯在他那個時代是“現(xiàn)代的”，是羅馬的“新詩人”之一。安妮·卡森今天繼承了希臘和羅馬古典傳統(tǒng)的DNA，結(jié)合了格特魯?shù)隆に固购婉R拉美的“經(jīng)典”現(xiàn)代主義，從中創(chuàng)造了無窮無盡的創(chuàng)新形式，既古老又完全屬于我們這個時代。類似的話也可以用來描述伊修恩·哈欽森（Ishion Hutchinson）。

但讓我們思考一下詩歌的現(xiàn)代主義。這是西方一個獨特且自覺的詩歌運動，我會將其追溯到1857年，即波德萊爾的《惡之花》出版，并在法國因冒犯公共道德而受到起訴。其他人可能會提出其他日期。我們談?wù)摰氖且粋€自覺的、前衛(wèi)的運動，它斷絕了詩人與大眾之間輕松的交流，并產(chǎn)生了詩體上的兩項革命性發(fā)展： 自由詩和散文詩。這些實驗激勵了英語詩人（特別是艾略特和龐德）以及其他語言的詩人。詩歌現(xiàn)代主義可以被視為一個有時間界限的歷史現(xiàn)象，起源于19世紀(jì)中葉，但它在何時結(jié)束尚不清楚： 似乎在二戰(zhàn)后逐漸消失。蘭德爾·賈雷爾在1942年有個著名的宣稱：“我們所知的現(xiàn)代主義——21世紀(jì)最成功和最具影響力的詩歌體——已經(jīng)死亡。”我愿意將歷史上的現(xiàn)代主義——20世紀(jì)初期具有獨特創(chuàng)新美學(xué)原則（直接呈現(xiàn)、清晰、精確，反對維多利亞時期的闡釋和冗長）的特定運動——與現(xiàn)代主義作為一種持續(xù)力量和一組可能性的感覺區(qū)分開來。今天依然活著。所以，不是“后現(xiàn)代”，但也不是教條主義，是流動的、不斷演變的。

 

（9） 生態(tài)危機是個全球化的問題，在你看來，生態(tài)詩歌的根本特征，它如何與傳統(tǒng)的自然詩歌區(qū)分開來，在你的實踐中，又有怎樣的新的發(fā)展，在理念和技巧上，等等。

 

在這里，就像“后現(xiàn)代”的思想一樣，我們進入了政治的領(lǐng)域，詩歌試圖干預(yù)權(quán)力關(guān)系的領(lǐng)域。當(dāng)然，“生態(tài)危機”的詩歌有多種形式，就像美國抵抗越南戰(zhàn)爭的詩歌在另一個時代所做的那樣。詩歌在多大程度上是一種有用的政治工具，這仍然是一個嚴(yán)肅的問題。在政治上有效的方式還有很多，其中大多數(shù)比詩歌更“有效”： 投票、與政治領(lǐng)導(dǎo)人溝通、公開抗議、散發(fā)請愿書、激勵同胞采取行動。“因為詩歌不會使任何事情發(fā)生，”正如奧登在為葉芝寫的挽歌中所寫的那樣。然而，他在那首詩中繼續(xù)將詩歌描述為“一種發(fā)生的方式，一張嘴”。奧登聲稱，“它幸存下來”。我不認(rèn)為“生態(tài)詩”有什么“根本特征”，因為不同的詩人和不同的學(xué)者不斷聲稱不同的“特征”。但我們確實有各種各樣的嚴(yán)肅詩歌，它們表達(dá)了地球上的生命受到的威脅。這些詩歌大多以某種方式修改了“傳統(tǒng)的自然詩歌”，更多地關(guān)注人類之外的自然，拒絕將自然作為人類戲劇和人類情感的劇院。這些當(dāng)代詩歌中，有很多都反映出一種緊迫、恐懼和沉痛之感。詩人約翰·肖普托（John Shoptaw）在生態(tài)詩學(xué)方面做得很好，他的新書《近地物體》充滿了尖銳的智慧和對自然生活細(xì)節(jié)的關(guān)注。大衛(wèi)·貝克（David Baker）的《鯨落》、布倫達(dá)·希爾曼（Brenda Hillman）的《史詩中真實的水和空氣碎片》、福雷斯特·甘德（Forrest Gander）的《兩次生命》、喬麗·格雷厄姆（Jorie Graham）的《致2040》和約翰·金塞拉（John Kinsella）的《防火帶》，只是對氣候變化緊迫性的幾個有力的詩意見證。

 

（10） 你的哀歌或挽歌極其動人，我注意到，你詩歌中有一種往下沉的調(diào)子，你似乎并不是一個熱情洋溢的樂觀明朗的詩人，你可能更加關(guān)注人生作為一種喪失的藝術(shù)，這使得你的詩歌往往具有直入人心的力量。在某種程度上，我在漢語里就是一個挽歌作者，我很疑惑，是什么力量和經(jīng)驗使我們總體上成了為時代唱挽歌的人，而不是一個贊美者？挽歌有十分深遠(yuǎn)的歷史傳統(tǒng)，或許你有興趣談?wù)剬@方面的認(rèn)識。

 

從青春期開始，我就一直認(rèn)為自己是在“死亡的光輝中寫作”。我不知道是什么“讓我們成了挽歌詩人”，但對死亡的意識也帶來了對生命的一種燦爛的意識。古希臘人稱人類為“凡人”，與不朽的神靈相對： 作為凡人，我們必須認(rèn)真對待生命，在我們極少數(shù)的巔峰時刻閃耀。然而，挽歌和贊美并不一定是對立的： 畢竟，大多數(shù)哀悼的詩歌都是在贊美失去的東西。隨著年齡的增長——我即將年滿七十一歲——我越來越意識到我的日子有限，我朋友們的日子也是如此，所以珍惜的沖動變得更加強烈。在我最近

一本詩集《以此類推》中，最后有一首詩《青光眼》，回憶了一位密友的去世，并沉思了我自己的視力問題：“溪流繼續(xù)含混地述說著它唯一知道的故事，/一張松弛的蛛網(wǎng)遮住了月亮的眼睛。”而且，回到生態(tài)詩學(xué)的主題，從更大的范圍去看，我們正在哀悼地球上生命形式的喪失。

 

（11） 你更在意你的短詩還是較長的詩，你有幾首比較大的組詩形式的長詩，它們顯示出你的博學(xué)，你善于將各種材料整合到詩中。我想知道，你對現(xiàn)代長詩的看法。

 

我同樣在意我的短詩和長詩！但我并不認(rèn)為我的長詩，例如為作曲家羅伯特·舒曼創(chuàng)作的《水害》或為景觀建筑師弗雷德里克·勞·奧姆斯特德創(chuàng)作的《土方工程》（均收入2011年版的《紅帽幽靈》），是“現(xiàn)代長詩”的典范。我會把這個稱號保留給更具紀(jì)念意義的作品，如艾略特的《荒原》和《四個四重奏》、龐德的《詩章》、克蘭《橋》、威廉斯的《佩特森》。我的長詩反映了我對遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出我自己的生活、情境和時代的好奇，在這些故事中我們能找到自己的方向，獲取認(rèn)知，正是因為它們是我們眼前生活之外的現(xiàn)實。我相信真正的詩歌是探索的工具： 它們幫助我們探尋有難度的知識。在我的長詩中，我將散文片段，也就是我們可以稱之為文獻的部分，納入更大的聲音結(jié)構(gòu)中，這樣的詩歌超越了抒情詩的范疇，進而沉思詩歌的本質(zhì)。在關(guān)于捷克作曲家萊奧什·雅納切克（Leos Jancek）的詩《私信》（收入2003年出版的《啟程》）中，我問道：“什么可以被吸收到歌曲中？”對我來說，這是一個基本問題，也是擴展邊界的問題。

 

(12) 作為成就斐然的學(xué)者，你的學(xué)術(shù)研究，除了詩學(xué)之外，還有哪些？學(xué)術(shù)研究會讓我們對詩歌美學(xué)的歷史流變有一個清晰的認(rèn)識，更能定位自己的詩在這個鏈條上的位置，我認(rèn)為這種專業(yè)意識是非常重要的，幾乎所有偉大的詩人都是重要的詩學(xué)家。我們在觀察別人的同時，也是在觀察自己。學(xué)者和詩人的融合，究竟對你的詩歌寫作有哪些具體的幫助，能否告訴我們其中奧秘。

 

哦，親愛的！我并不從事秘密交易，也不知曉任何秘密。但對我來說，知識生活——學(xué)術(shù)生活——一直與創(chuàng)作詩歌的生活密切相關(guān)。我通過讀詩來學(xué)習(xí)作詩，尤其是閱讀非英語寫作的詩歌。這一點很重要，因為這讓我明白，對于創(chuàng)作詩歌而言，存在許多不同的審美規(guī)范，許多不同的韻律系統(tǒng)，因此我們不會被一種狹隘的方法和一套假設(shè)所束縛。我的論文集《自我的寓言》，記錄了我多年來的虔誠之所系： 薩福、阿爾凱奧斯、維吉爾的詩歌，以及受到經(jīng)典啟發(fā)的現(xiàn)代詩人（奧登、斯特蘭德、比達(dá)爾、格呂克）；滋養(yǎng)我的法國傳統(tǒng)（奈瓦爾、蘭波、馬拉美、雅各布、阿波利奈爾）；還有我與生俱來的英美詩歌（麥爾維爾、哈代、希爾）。我還花了35年時間寫了一部關(guān)于法國詩人和神秘主義者馬克斯·雅各布的傳記。這是一種瘋狂的獻身行為： 我在年輕時遇到了他的作品，并認(rèn)同他的宗教渴望、作為畫家的另一種生活、他的幻象以及他的情愛困惑。他帶我穿越。研究這些年代和文化如此迥異的不同的詩人，使了我自由和勇氣，促使我在自己的詩歌創(chuàng)作中嘗試了許多不同的形式。

 

(13) 你能熟練使用哪幾種語言？我知道你是有成就的翻譯家，請談?wù)劮g和自己寫作的關(guān)系。有人認(rèn)為翻譯純粹是消耗精力，我不這么認(rèn)為，我認(rèn)為翻譯帶來的文化視野很重要。

 

我曾經(jīng)能相當(dāng)流利地閱讀古希臘語，幾年前我曾與人合作，為牛津大學(xué)出版社翻譯了歐里庇得斯的一部戲劇，還翻譯了薩福、阿爾克曼和阿爾凱奧斯的希臘語抒情短詩。我已經(jīng)多年沒有學(xué)習(xí)希臘語了，雖然我還能背誦一些詩句，但我已經(jīng)忘記了很多。高中時，我熱衷于學(xué)習(xí)拉丁詩歌，它仍然是我的源泉。我更常用的外語是法語和意大利語。我同意你關(guān)于“翻譯帶來的文化視野”的重要性的說法，當(dāng)然，作為一名杰出的詩人兼翻譯家，你對此非常了解。

 

(14) 這一條留給你，你可以隨便談?wù)勅魏挝覜]有想到但你感興趣的話題。我們的對話有可能不會一勞永逸，你想起什么，就可以和我說說，我都感興趣，我相信漢語讀者也會感興趣。

 

你的問題已經(jīng)覆蓋很多內(nèi)容了！也許我會用幾個關(guān)于詩歌的比喻來結(jié)束本文。我認(rèn)為詩歌是： 一種改變心智的藥物；一場刀戰(zhàn)；一次探尋。

采訪者： 馬永波

2024年7月

羅桑娜·沃倫詩選

 

新年

 

是我把自己留在后面了嗎？還是

當(dāng)火車咔嚓咔嚓向北駛進黃昏

這個國家隨著每一次摩擦放棄了自己？

鋼梁閃過，工廠的幽靈們。

然后是結(jié)凍的田野，殘株窄窄地鋪開

一種古老、陌生、無法破譯的文字。

新的孤獨在污漬斑斑的窗格上閃現(xiàn)。

仿佛我在以比引擎疾馳更快的速度老去……

而哈德遜河將它巨大的、皺巴巴的困倦，

推向南方，以自己的節(jié)奏夢著：這沒頂之河，

攜帶數(shù)千年的沉積物

穿過撕裂的巖石子宮。

憤怒的標(biāo)志劃破了陰影。破損的汽車

堆在院子里，傾斜的柵欄，棚子

發(fā)誓要復(fù)仇。然后是一陣飛雪

撕裂了樹木，黑夜把我們整個吞沒。

 

直到黎明，把我從鋪位上猛地顛醒，

出現(xiàn)在印第安納霜凍的犁溝，

嵌在農(nóng)場中間的一座鄉(xiāng)村墓地之上。

 

（首發(fā)于《紐約客》，入選2024年度《美國最佳詩選》）

數(shù)論

 

那四英尺半長的黑背食鼠蛇搖擺著

爬上來，穿過廚房的紗門，尋找

進來的路。不過，它遇到的

是我們的眼睛，便緩慢而謹(jǐn)慎地撤退了

滑過石頭門廊，越過墻壁，

沿著地基，檢查每一個裂縫，

感覺，嗅聞，傾聽

尋找解決方案，終于，它在拐角處

找到了辦法，爬上后面的石板臺階，

在那里，將它不可能的身長和腰圍，

一寸一寸的花紋，擠進頂層石板下的窄縫。于是

我們知道，我們正與一個耐心的同伴

住在一起，它像你一樣好奇。你

緊張地坐在椅子上，一邊低語，一邊探查著

素數(shù)之間的縫隙。直到無窮大。

你在尋找的是模式。通過這個出口

你的思想會突然滑入一個明亮的空間

并安于其中。在一個搖搖欲墜，黃蜂啃咬墻壁的房子里。

 

（首發(fā)于《紐約客》）

每日的祈禱

 

在我們的修道院，蟋蟀

在白晝漫長的林蔭道和夜晚的拱門下

打著響板，在我們的

修道院，成群的蜻蜓

在草地上巡邏，拉開

視線的拉鏈，與此同時

蕨類卷曲成青銅色，薄荷戰(zhàn)栗，

野胡蘿卜磨損著高草的圣衣，

在晌禮前，鷹向山月桂俯沖但又急轉(zhuǎn)

向上飛起，憤怒爪子空空如也，

白色的腹羽和踝部的絨毛一閃而過。在我們的

修道院，暴風(fēng)雨之前，楓樹和白松干嘔著

劇烈搖擺，雷聲在圍合的地平線上

轟響，仿佛一只發(fā)怒的狗

咬住天空，在猛烈地前后甩動

直到餡料掉落出來。但是在漫長的

旱季里，寂靜變得深邃

變成廢棄的采石場和老井。你的

素數(shù)之間的空隙像星際空間一樣脈動。

我們的生活漸入骨髓。

你撫摩我的脊椎：一個古老代碼的

原始顫抖。當(dāng)我在夜里起身

在黑暗中摸索著回到床上，一只手

放在門上，一只手摸索著墻壁，

是我母親的幽靈觸碰了我。現(xiàn)在我可否明白，

她在她那損毀了的視力的洞穴中

有著怎樣的感受？親愛的主，請看顧那些

在今夜里工作、守望或哭泣的人。把我們

藏在你翅膀的蔭下。我們

學(xué)得多慢。晚禱。在夜的守望中。

 

（首發(fā)于《哈佛評論》）

小死蛇

 

當(dāng)我走近

 

我害怕且不想

看到的東西——那條小食鼠蛇蜷縮在

為老鼠設(shè)下的粘膠陷阱里

掙扎著死去——

我喊叫起來，扭曲雙手，但還是回來

戴著手套

收起陷阱，把它

倒進塑料袋里，用鏟子帶進樹林

在密集的、根須交織的土壤中挖了個洞

把它埋了，然后抬頭仰望

高大的山毛櫸和橡樹用繁茂的枝葉梳理著

一絲絲的云縷，

 

于是：我試圖

 

輕輕地，用雙手

從我的胸中，釋放我對你的恐懼，

那些記錄了

我的恐懼的故事，試圖

把它們解放出來，放置在

視線之外，

超越我的信仰之所及，超越恐懼，

 

但卻無法

 

明白

我為你，也為我自己

設(shè)下了什么樣的陷阱。

 

（首發(fā)于《三便士評論》）

 

紙漿

 

他在撕毀一場戰(zhàn)爭。《紐約時報》

變成了紙條，從他指縫間滑落

落進一碗面粉和膠水的漿糊里，然后

貼在氣球周圍，在那里揉捏出

 

坦克、導(dǎo)彈、眼神空洞戴頭盔的士兵

和被炸毀的公寓，在一個未來的南瓜面具

腫脹的頭骨上。但是他暫時停下來

在撕毀年輕新兵的紙頁之前，

 

那些超級英雄的裝備和無敵姿勢，

和他的漫畫一模一樣。他才五歲。

漿糊濺在他的頭發(fā)上，褲子上。

他將把這一場混亂變成一個整體，

 

我們將見到有史以來最可怕的南瓜。

沒有炸彈落在這里。我們可以自由地

在廚房地板上把那些國家整個撕裂。

既然如此，為什么不把

 

家族爭斗，我們自己發(fā)霉的傷害

和復(fù)仇檔案撕個粉碎：我們將用這些碎片，

這些黏糊糊的東西，制作出什么樣的面具，

當(dāng)它們晾干之后，我們在上面

 

割出眼洞，給有裂紋的框架涂色，

我們將瞇著眼睛，用什么樣新的視線

瞧著那個有強迫癥的兄弟，該隱，

一次又一次地，把悲劇反復(fù)上演。

 

（首發(fā)于《三便士評論》）

瘤子

 

抓著莢蓮的紅色核果，

貓鵲們在枝條上彈跳，

當(dāng)高熱壓服我們，蟋蟀

在毛發(fā)豎立的草地上用砂紙打磨陽光。

我們并沒有迷失。我們只是靜默了。

如果我們不說話，那不是因為

無話可說，而是因為那只貓頭鷹

用刺耳的口哨替我們說過了，

在二十英尺外的溪流上，它棲息在

一根倒木上，一副學(xué)者派頭，審視著

石頭間的細(xì)流。然后它突然

丟下又抓住了——什么？一只蠑螈？

叼在嘴里。然后吞了下去。咂嘴聲，

咔嚓聲，在這之后，它非常講究地

在樹干上擦拭嘴巴。而黃蜂更有獨創(chuàng)性

它鉆進橡樹葉中產(chǎn)卵，注射毒素

使葉子膨脹成一個瘤，一個球形的紙莎草

宮殿，被征用的樹在里面

生成一個自助餐廳，飼養(yǎng)幼蟲，

直到它們長出翅膀和腳，瞧，它們

啃出一條出路，飛走了。它們留下

這個茶色的紙燈籠球，

老普林尼教導(dǎo)我們，把它碾碎，與硫酸鐵一起煮，

就能制造出歐洲人用了幾乎兩千年的

橡樹瘤墨水。我們并沒有迷失。

我們一直在寫。從我們的

沉默、我們的膽汁中寫。我們磨損。長瘤。

幼蟲饑餓。貓頭鷹饑餓。而我們，

從疾病中，創(chuàng)制出了一本饑餓法典，

精確地塑造了字母，這樣它們就會持續(xù)下去。

 

（首發(fā)于《三便士評論》）

銘文

 

倒下的橡樹根部高高揚起，

呈華麗的哥特式菱形：大地

被連日的雨水浸透，幽靈管冒了出來，

彎曲著它們的權(quán)杖，幽靈般的寄生物。

我從它們那里借來一切，有時我覺得

自己是一株植物，蒼白的真菌異養(yǎng)。

“這是一本關(guān)于時間的

小說，”博學(xué)的作家宣稱。

是的，生命之書的每一頁

都在這個病態(tài)、隱居的年頭

緩慢又迅疾地翻動，腳下

是濕漉漉的頁巖，頭頂

是發(fā)抖的山毛櫸樹葉的銀光。

雪剛剛融化，楸樹的白色火炬

就旋即熄滅，夏天開始滑入它的

地下密牢。當(dāng)黑熊

突然間溜進草地，我們從未聽見

它接近的聲音：轉(zhuǎn)眼間

它就到了這里，完整的存在，一個剪影

高高地用后腿立起，拍打著

低矮樹枝上的蘋果。當(dāng)它轉(zhuǎn)身，

露出它羅馬式的鼻子，先知的

額頭，和深思熟慮的眼睛。

像影子一樣躍上樹干，幾乎

隱沒在顫抖的綠葉中：它就在那兒，

咀嚼著野蘋果，這是它的季節(jié)，

這是它們的季節(jié)：讓我拋開

我的恐懼，其他的冬至將會消逝：

在童年，我睡在高處的房間里，

四周是黑袖子的云杉，一個樹屋，我在那兒

學(xué)會了陰影的語法。那座樹屋

已不復(fù)存在，高聳的云杉已被砍倒：我聽見

熊在咀嚼，樹枝在搖動，很難

區(qū)分它的黑色與樹木本身的

內(nèi)在之夜。而那更大的夜晚，

哦，是的，我將會逐漸領(lǐng)悟。

 

（首發(fā)于《肯庸評論》）

在異鄉(xiāng)

 

這不是我們的山脈。雜草中廢棄的雪佛蘭之外，

升起參差不齊的山峰，透過煙霧依稀可見。

我們可曾想過，風(fēng)景會因為我們而一成不變？

 

三齒蒿、羽扇豆、黃色香根草，還有那些

棘手的天竺葵的紫色小喇叭。五瓣的山金車

能治療流血的傷口。這是灰熊的領(lǐng)地。

 

“要用常識，”導(dǎo)游建議。那么

那些雷雨云砧呢，聳立在天空的泰姬陵中？

白楊因譫妄而戰(zhàn)栗，赤楊在芭蕾舞團的伴舞隊中嗖嗖作聲，

 

但整個山坡正在瀕臨一場棕色的死亡，

一場樹皮甲蟲的盛宴。我們走了很長的路

在這塊巖架上保持平衡，

 

沿著小徑拖著沉重的步子，盡量不去直視

大角羊的眼睛。多年以來

我們已經(jīng)學(xué)會了攜手共進，但現(xiàn)在我掌中

 

握著三十五億年的時間，一塊

藍(lán)藻化石，最早制造氧氣

讓我們呼吸的細(xì)胞。你消失在

 

峭壁后。每片唐棣樹葉都是一團猩紅的火焰，

一根剛劃著的火柴。灰燼

從愛達(dá)荷州飄來。太平洋伸出一只腳

 

將這些高聳入云的山脈踢開

現(xiàn)在，冰斗用門牙緊緊咬住

臟兮兮破爛的桌布，那曾是

 

一座冰川。生來的天涯孤旅，我們堅守著

我們的疏離，張大嘴巴，看著山的喉嚨

嗆咳作嘔，吐出又一個冰塊

轟然落入湖中，一碗翠綠色的膽汁。

 

（首發(fā)于《耶魯評論》）

 

心經(jīng)

 

如果我們拖著行李穿過澀谷車站，

被數(shù)百個出口和交錯的鐵路線弄得不知所措，然后

擠過人群——遵循佛法？——穿過人群

 

為澀谷十字路口十個方向的車流而猶豫不決，那并不是

我們在尋找神靈。四十層樓高的霓虹燈頻閃

也沒有擊起一絲神圣的火花。

 

第二天，我獨自開始了

輕率的遠(yuǎn)足，追尋四圣諦

先后乘坐兩趟復(fù)雜的地鐵，來到一條

 

灰暗、破舊、毫無優(yōu)雅的長街。

“色即是空，空即是色”，但不是在這里，

我拐入一條小巷，偶然闖入一片

 

叢林般的寺廟和神社。石階

邀請我攀登；青銅的巨鐘

敲響江戶的時辰；守護的惡魔們保留了那個時代。

 

欲界。和服飄過，

一座猩紅的寶塔拔地而起，

受到雷神和風(fēng)神的保護，一片

 

香火的積雨云。在旁邊的攤位上，一百日元

就能買到你小小的幸運簽：保佑你

生意興隆、愛情美滿、早生貴子、金榜題名。

 

多少個輪回轉(zhuǎn)世才能買到

這些攤位里出售的所有的米餅、糖果、小飾品

草鞋和豆沙包？而在一旁的松樹間，

 

慈悲和智慧的諸佛耽于沉思。

他們包容一切。沿街而行，

距市場一步之遙，穿過一扇隱蔽的

 

花園大門，一切突然靜下來，一座噴泉

在常青樹蔭下滴落，那里，一男一女，各自孤獨

垂著他們的頭。我飛越了半個地球

 

為了發(fā)現(xiàn)這個“無”字：

無眼無耳無鼻無舌無心，

無欲則無苦

 

亦無欲之終結(jié)，可是相反，

回到街上，

我狠狠咬了一口黏黏的、涌流著的紅豆餡豆沙包。

 

品嘗到某人的神靈，即便不是我的。

 

（首發(fā)于《普羅溫斯敦藝術(shù)》）